閱讀一個(gè)人的作品就像置身在一條陌生的河流，情動(dòng)于中的時(shí)候，就化身為其中的一條水草，愉悅并招搖著。當(dāng)然，對于荊歌這條小說的河流，我還想浮上水面，仔細(xì)地體味一下他的順逆流，看清楚他的來龍去脈。這是我作為一個(gè)讀者額外的野心。

童年是片流徙的云

荊歌最初的兩篇小說發(fā)于《蘇州雜志》1988年底的創(chuàng)刊號(hào)上。短篇，一篇《特異功能》，另一篇《逝者如斯》。荊歌在成為小說家之前就開始寫詩歌和散文，所以他的牢騷也帶有一半的詩意：“寫作其實(shí)真的也是一件十分虛無的事情。如果把它當(dāng)作‘事業(yè)’來做，真的有時(shí)候很虛無。你看，曾經(jīng)寫出那么好的小說，并沒有被多少人注意，它就過客一樣從面前走掉了。誰還會(huì)去鉤沉呀？現(xiàn)在年產(chǎn)量日產(chǎn)量那么多，還有網(wǎng)絡(luò)上成噸成萬噸的產(chǎn)量，誰會(huì)去到塵封的故紙堆（那些發(fā)表了我小說的老刊物，真的已經(jīng)是故紙堆了）里再找出來讀？”

為了得窺全豹，我真的去翻了“故紙堆”。《特異功能》還有著明顯的象征意味，這是荊歌在后來的寫作中主觀上極力規(guī)避的。《逝者如斯》里的人物情節(jié)后來被重新敷衍放入了長篇《槍斃》里，語言上可能是順應(yīng)雜志的“蘇味”風(fēng)格，反倒有些別扭生硬。關(guān)注這兩個(gè)短篇是因?yàn)樗鼈冮_啟了荊歌的小說之門。

荊歌生于1960年，正值一個(gè)繁殖苦難和傷痕的年代。十歲那年，因?yàn)橥瑢W(xué)的指控，荊歌成了寫反標(biāo)的現(xiàn)行反革命分子。一年后，他被釋放了，代價(jià)是父親作為“幕后黑手”被關(guān)了起來。“反標(biāo)”事件在他和父親之間烙下了疼痛的記憶，父親從此“變成了一個(gè)徹底仇恨子女的人”，對他的打罵一直延續(xù)到他成年。《槍斃》里的“我”身上有著荊歌的影子。家庭是沉悶和壓抑的，金色與夢那么的遙不可及。童年是片流徙的云，被搬家風(fēng)吹來吹去。十六歲搬了八次家，生活很早就向他充分展示了復(fù)雜和荒誕的一面。他的成長伴隨著痛苦的催化，苦澀的根基是一早就埋下的。高中畢業(yè)后，荊歌進(jìn)入一家照相館工作。后來參加了1978年的高考，被蘇州地區(qū)師范錄取，《鳥巢》中的“我”也是荊歌的影印版。1980年，他開始擔(dān)任教職。之后的八年間，荊歌流動(dòng)著，從一個(gè)中學(xué)到另一個(gè)，這無疑成為《粉塵》《愛你有多深》《我們的愛情》等長篇小說生活的源流。其間，荊歌的寫作夢開始發(fā)酵。他出版了兩本詩集，寫了一些散文。1988年，荊歌的生活在這里拐了個(gè)彎，他放棄教職，調(diào)入了吳江文化館，他的小說之旅也從此展開。也許小說就是荊歌打開自己的一把鑰匙，他從此開始不知疲倦地“說”，說得眉飛色舞，近乎失控，一說就說了拉拉雜雜幾百萬字。那些在鍵盤上十指如飛的辰光，他的身體里一定有著汩汩流動(dòng)的聲音，流淌著那些從靈魂深處來的字字句句：

“我說著自己愛說的話，我的想象愛往哪兒飛就飛往哪兒。我的舌頭像蜥蜴、青蛙和蛇一樣，恣情翻卷飛舞，我‘說’得昏天黑地，忘乎所以。”

他如此形容自己高漲的創(chuàng)作欲望和激情。上世紀(jì)九十年代，空前寬泛的文學(xué)環(huán)境在醞釀和形成中，舊有規(guī)則受到無情沖擊，個(gè)人的演說與表演欲望正在逐步占領(lǐng)自己的舞臺(tái)。他的出場，是在喧嘩處平添一分喧嘩，雖然時(shí)時(shí)有著被淹沒的危險(xiǎn)，但他的寫作沒有顯出任何懈怠。《口供》《太平》《粉塵》《驚愕奏鳴曲》《再婚記》《衛(wèi)川和林老師》《民間故事》《愛你有多深》《鳥巢》《雨夜花》《父與子》等數(shù)目可觀的長中短篇陸續(xù)發(fā)表于《收獲》《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《鐘山》《大家》《作家》《花城》等知名刊物上。一段時(shí)期內(nèi)，翻開全國各地的雜志，幾乎到處能見到荊歌，朋友畢飛宇笑著打趣：“少寫一點(diǎn)吧荊歌，留點(diǎn)版面給別人。”荊歌攤開長長的手臂，貌似一本正經(jīng)地說：“我一個(gè)人在鄉(xiāng)下，除了寫作，我還能做什么？”此時(shí)的荊歌定居在小城吳江，2002年他成了省作協(xié)的專業(yè)作家。寫作對他而言，關(guān)乎靈魂，也關(guān)乎飯碗。他熱愛著這份既能取悅自己，又能產(chǎn)生“經(jīng)濟(jì)效益”的職業(yè)。從寫第一篇小說到現(xiàn)在，二十幾年時(shí)間，單單長篇，荊歌寫了有十余部之多。如此的豐饒多產(chǎn)得益于當(dāng)下的文學(xué)氣候，也與溫馨的家庭氛圍密不可分。婚姻讓曾經(jīng)總是想羈留于家庭之外的荊歌有了寧靜的棲息地，“我現(xiàn)在的家庭，幾乎是從前家庭的反面。她是那么陽光，那么溫暖，無論白天還是黑夜，每一個(gè)角落都沒有陰影”。“我現(xiàn)在生活得很好，從來都沒有這么好過”。看書，看碟，煮飯，寫作……這分沒有邊際的自在寧靜讓荊歌心無旁騖，又雜念叢生。這時(shí)候的荊歌其實(shí)是一棵植物：根基吸收著童年不幸的肥沃的養(yǎng)料，枝葉卻沐浴著陽光、和風(fēng)、細(xì)雨，是苦難和幸福互為表里的生活，催生了累累的小說之果。

用寫作擦亮人生

荊歌是個(gè)烹飪高手，這不限于能為家人和自己煮出美味可口的飯菜，他還賦予自己的小說五味俱全的品格。“五味俱全”也許是個(gè)不準(zhǔn)確的表述，作為調(diào)味師的荊歌把甘甜這一味完全傾注在了日常生活中，小說里下的卻是戲謔、辛辣、酸、苦的猛料。

較早的長篇《粉塵》，以憂傷墊底，外表是溫潤親切的；后來的《槍斃》就顯現(xiàn)出暴戾之氣，結(jié)尾處親人瘋的瘋，逃的逃，讓人緊張，心亂如麻；《愛你有多深》《情途末路》寫得無所不用其極，塑造了一男一女兩個(gè)末路鬼的角色，他們的人生讓人絕望得直打擺子；《鳥巢》是作者精心編織的一個(gè)陷阱，失而復(fù)得的相機(jī)里殘存的底片，洗出來卻是羅麗老師的身影，結(jié)局的這種旁逸斜出讓人如作者所預(yù)期的墜入云里霧里；《十夜談》談的就是怪力亂神，匪夷所思，最后一個(gè)故事是借鬼魂之口講出來的，恐怖到不對的地步。《我們的愛情》寫了三個(gè)人的愛情，卻設(shè)置了一個(gè)無處不在的打岔者——蔣志沖。這個(gè)人物像一劑藥似的讓三位主人公的愛情變味，腐爛……悵然若失。相當(dāng)篇幅的中短篇，如《口供》《太平》《再婚記》《雨夜花》等，總是被死亡、謀殺等等暴力書寫所纏繞。

荊歌的小說表情一改他日常的溫情脈脈，有點(diǎn)冷漠，灰暗。透過他小說里飛揚(yáng)的塵土，我們能看到他那張似笑非笑，不耐煩的臉。荊歌相當(dāng)多的小說都是以第一人稱來進(jìn)行敘述的：我如何如何……小說里隨處可見“我”的影子，但也僅僅是影子而已，這是荊歌的記憶被想象的風(fēng)吹動(dòng)的結(jié)果，而不是生活本身。生活永遠(yuǎn)是不盡如人意的，人生總有著需要抵抗的東西。寫作中的這種抵抗，賦予了荊歌小說不隨大流的品性。他的書寫不對世風(fēng)人情作白描式的還原，也沒有被欲望裹挾，荊歌用出格的想象和筆墨撕開生活溫馨的裝裹，告訴讀者，里面有你不知道的真相。大部分情況下，主人公都是一臉愁苦地行走在路上，與各種意外的人和事相遇相逢。一些想從小說里看到風(fēng)雨過后就是彩虹之類的“偽生活”的讀者難免要失望了，荊歌從不提供廉價(jià)的慰藉和安撫，陽光留給別人去寫吧，他更關(guān)注每個(gè)人身后的影子：它們長長短短，是一連串的耐人尋味。

《槍斃》是離政治最近的一部小說。它從政治事件進(jìn)入而后又悄然遠(yuǎn)離，敘述圍繞著一群人和他們的隱秘生活饒有興味地展開：“我”、衛(wèi)川、阿田、遲陽、顧大安、阿嬈、玲寶……敘述者用政治事件這個(gè)大湯勺，把所有人的生活攪成了一鍋渾水，然后停下來，看這些人在漩渦里掙扎和起伏。政治事件只是推動(dòng)情節(jié)鋪展開來的道具，作者真正關(guān)注的是掙扎的個(gè)體如何在眩暈中宣泄欲望和安置自己的靈魂。結(jié)果呢，“我”和阿嬈曲里拐彎的愛情最終敗給了隨時(shí)來臨的夜半敲門聲——那生活里無處不在的干擾；母親和小泡都精神失常；哥哥刺傷玲寶被關(guān)進(jìn)大獄既而跑了出來……無論是凋敝、瘋狂還是逃遁，人生的灰暗失常是顯而易見的，然而這并不是敘述的重心，重心在于，從鬧劇到悲劇的行進(jìn)中，敘述者透過最微小的細(xì)節(jié)來檢視人物的內(nèi)心，即便是深到靈魂里的褶皺，作者都試圖抹平來看。母親和哥哥如何變成兇手？我和阿嬈最終為何灰敗頹廢？寫作到了深處，不再滿足于講述生存現(xiàn)狀是什么樣，而在于剖析它為什么是這樣，以及人在這種現(xiàn)狀中掙扎和存在的意義。

《愛你有多深》《情途末路》像是姐妹篇，也是荊歌小說中最讓人耿耿于懷的例子。《愛你有多深》讓張學(xué)林從一個(gè)規(guī)矩的學(xué)校教員變成弒母兇手，他的人生就像自由落體，毫不猶豫地向深淵步步逼近。《情途末路》的計(jì)幟英，從對母親逆來順受到淪為弒母幫兇，最后被男友出賣而被迫跳車身亡，成了“一具已經(jīng)被蛆蟲吃光了血肉的骨架子”。他們都是被命運(yùn)捉弄得昏天黑地的小人物，他們的生存和情感歷程較之別人要坎坷得多。進(jìn)入這樣的小說讓人難過。就像讀完了吳語小說《海上花列傳》，人們會(huì)不解地問一句：“趙樸齋、趙二寶兄妹不是為非作歹的惡人，為什么下場卻較之任何人都凄慘呢？”荊歌在寫的時(shí)候也是動(dòng)了惻隱之心的：“寫著寫著，自己都覺得張學(xué)林是不是太苦了？”但這還是左右不了他寫作的初衷：“我寫張學(xué)林這樣一個(gè)人，覺得我是將人與命運(yùn)的關(guān)系這個(gè)問題進(jìn)行一次打開，試圖與生命的本質(zhì)更接近些。雖然調(diào)子灰暗，但它接近真相，表達(dá)了我對人生對命運(yùn)的認(rèn)識(shí)。”（《關(guān)于長篇小說〈愛你有多深〉答葉開問》）作者不把小說簡化為一紙審判書，賞善罰惡；他用筆扼住人物的喉嚨，試圖用小說世界里的猙獰來提醒現(xiàn)實(shí)里懵懂麻木的心靈：人生的悲劇性是懸在每個(gè)人頭頂?shù)囊槐鷦Γ悴恢浪裁磿r(shí)候就會(huì)落下來。

小說里的光怪陸離是荊歌對人生解讀以后的藝術(shù)呈現(xiàn)，指向是百川歸海式的：“生活里會(huì)有無數(shù)的小快樂，但總體上來講，人生是可悲的。” 這就是荊歌的“底子”，他并不介意在各個(gè)場合亮出來。小說里那些扭曲的、夾雜不清的愛、恨、憂傷和恐懼……一切的迷霧皆來自于此。這句話總讓人聯(lián)想到張愛玲的另一句：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。” 在用想象力和語感搭建起來的小說世界里，這樣一群心思細(xì)密，敏感多情的人借助筆穿梭于喜悅和恐懼，悲觀和暢達(dá)之間，用寫作將現(xiàn)實(shí)變得別開生面：暗淡的心情逐漸向明媚過渡，灰暗的人生開始向華美升華。所以荊歌的小說不快樂，但寫小說的荊歌是快樂的。他的小說常常有著一種貫穿始終的冷幽默，對現(xiàn)實(shí)保持著提取趣味的能力。充滿激情的想象和靈動(dòng)自如的語感是荊歌的秋千架，他一次次地蓄勢待發(fā)，每一次的沖高都劃過一條獨(dú)特和自由的弧線，也讓他捕捉到飛翔的快感。荊歌在《慌亂》后記中坦言，他不愿意去描摹“結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的生活”。他甚至亮出了“生活模仿藝術(shù)”的招牌，這種有點(diǎn)極端的倒置讓人看到了荊歌一種寫作的姿態(tài)——一種從常規(guī)突圍的努力。尤其是在汪洋恣肆的想象力和語言的助推下，他小說里的情節(jié)和人物部分或完全地偏離了常規(guī)，當(dāng)然，也相應(yīng)地獲得自由。

一片小城月光

不管小說的秋千蕩得有多高，慣性總讓荊歌重新回到地面。荊歌的小說是有根的寫作，他總是不知不覺就回到童年和故鄉(xiāng)，他的筆總被心底最熟悉的事物所牽引。莫言說：“每個(gè)人都有自己的童年，但你當(dāng)了作家之后，這個(gè)童年就顯得特別重要。我想，這肯定是一種職業(yè)性的需要，也就是說，每個(gè)作家都有一個(gè)自己最初的出發(fā)點(diǎn)，這個(gè)出發(fā)點(diǎn)也就是人生的出發(fā)點(diǎn)。”然而這個(gè)出發(fā)點(diǎn)并不是最初的自然狀態(tài)，記憶模糊了故鄉(xiāng)的臉，孩提時(shí)的童年也跟筆下的故鄉(xiāng)相去甚遠(yuǎn)。所以莫言又說：“我創(chuàng)造了‘高密東北鄉(xiāng)’，是為了進(jìn)入與自己的童年經(jīng)驗(yàn)緊密相連的人文地理環(huán)境，它是沒有圍墻甚至是沒有國界的。我曾經(jīng)說，如果‘高密東北鄉(xiāng)’是一個(gè)文學(xué)的王國，那么我這個(gè)開國君王就應(yīng)該不斷地?cái)U(kuò)展它的疆域。”

有人說荊歌是有情結(jié)的人，童年情結(jié)、師專情結(jié)、教師情結(jié)……這其實(shí)并不確切，沒有人對苦難情有獨(dú)鐘，“我不愛那個(gè)年代，我是擺脫不了它”。一個(gè)人明白自己不得不在苦難中活著，和一個(gè)人為了文學(xué)而迎合苦難是兩碼事。作家李銳說：“苦難不是文學(xué)的必修課。如果苦難可以和文學(xué)劃等號(hào)，那么我寧愿這世界上沒有文學(xué)。”荊歌也說：“據(jù)說，不幸的童年對從事藝術(shù)創(chuàng)作是有益的。而我每每想起我的童年就不寒而栗。我寧愿成為一個(gè)沒有痛苦根基的寫作者。”苦難不是寫作者的雙腿，只是路上的泥濘，它是阻力，但也正是它將寫作者的雙腿磨礪得更堅(jiān)定有力。荊歌的價(jià)值不在于他會(huì)帶領(lǐng)我們到達(dá)一個(gè)光明的所在，而在于他能呈現(xiàn)給我們一段段跋涉的過程。正是在跋涉中，荊歌小心經(jīng)營和開拓著他的文學(xué)疆土。

施戰(zhàn)軍把《槍斃》《愛你有多深》《鳥巢》看成荊歌自身成長史的寫作。分別對應(yīng)著荊歌的少年時(shí)期，大學(xué)生活和成年以后。實(shí)際上他的大部分作品都是參照自身的“影子寫作”，這樣的寫作對于荊歌是如魚得水，是左右逢源。但這樣的寫作資源并不是取之不竭的，因此他小說的某些篇目會(huì)有相似的細(xì)節(jié)和情境讓人覺得眼熟。正是在《愛你有多深》中，荊歌著力地要從個(gè)人體驗(yàn)中抽身出來，讓“我”悄悄隱退。關(guān)注別人的生活，接觸陌生的經(jīng)驗(yàn)，荊歌在自覺地豐富著自己的寫作。《時(shí)代醫(yī)生》《太平》《再婚記》《雨夜花》《天生那個(gè)一對》《我們的愛情》，這些篇什，寫的有早有晚，在寫它們的時(shí)候，荊歌“沒有說著自己的悲與喜，卻在悲與喜的境遇里說著”。別人的悲喜雜糅著自己的悲喜，荊歌在同化著別人的經(jīng)驗(yàn)，也被別人的經(jīng)驗(yàn)過濾。《驚愕奏鳴曲》是荊歌這棵小說樹上結(jié)出的奇異果。巨大的言外之意讓它潤澤豐滿，漿汁就在里面流動(dòng)著，野豁豁的。一頭撞上去，驚愕之余，更讓人醍醐灌頂。它又像是一只坦承的素足，不經(jīng)意就跨過了荊歌寫作原有的邊界，這樣的大膽和出人意表，也許讓荊歌自己也嚇著了吧！寫作就是這樣不動(dòng)聲色地改變和豐富著荊歌，看似寂寞無聲，內(nèi)里卻已經(jīng)百轉(zhuǎn)千回，他被自己的觀察、想象和語感雕塑得飽經(jīng)滄桑。

飽經(jīng)滄桑的荊歌仍然戀戀于江南小城的一片月色。如今，他在這片月色里實(shí)踐著他詩意的棲居。伴隨著寫作四季的，不僅有碧螺春的茶香，楊梅的酸甜，大閘蟹的肥美和阿六羊肉的香濃，荊歌更用他寫作的“復(fù)眼”去發(fā)掘更多貼心的好吃食和生活樂趣：震澤的小玉米，糖桂花山芋，“水八仙”里的雞頭米……都讓他津津樂道。把廚房里的得意之作拍攝下來，展示一下自己的廚藝和攝影水平，更讓荊歌有種唱作俱佳的成就感。寫作之余，荊歌也練練書法，或者到花鳥市場稍作流連。舞文弄墨得乏了，荊歌也會(huì)一邊看著窗外的云，一邊發(fā)呆。甚至打開窗戶，聞聞從底樓院子里蒸騰起來的濃郁花香。那院子里可愛的老人，曾經(jīng)侍弄著瓜棚豆架，多次饋贈(zèng)給他新鮮的瓜果菜蔬，讓他一次次體會(huì)到那種“夜雨剪新韭”的喜悅……荊歌存在其中的江南是甜、糯、噴香的，一如那吳儂軟語的蘇州評彈。

而小說里呈現(xiàn)的江南則是另一種面貌。《粉塵》里的“桃墟”和“前窯”；《槍斃》里的江南小鎮(zhèn)；《鳥巢》里的常熟師專；《我們的愛情》里的“北垛中學(xué)”……這里有古老的石橋橋堍，九曲回腸的青石小弄，有“一種讓寂寞變得更寂寞的聲音”；也有喧鬧的學(xué)校旁邊的小吃店，熱鬧窒息的單位以及令人生厭的領(lǐng)導(dǎo)嘴臉。小鎮(zhèn)，師專，學(xué)校，醫(yī)院……這些就是充滿著荊歌氣味的人文地理環(huán)境，它們伴隨著童年和成長衍生而來。這不是人們心目中先驗(yàn)的水墨江南，沒有粉墻黛瓦和小橋流水人家，她是灰度的，沒有色彩，只有深淺。人們常說，月色如水，可是荊歌小說里的小城月色只是一抹淡淡的灰，融化在深深淺淺的層次中。荊歌就是在這深深淺淺的背景中，來消化一對對生活與創(chuàng)作中的矛盾和悖論：父與子，常規(guī)和偏斜，苦難和幸福，幽默還是悲愴，藝術(shù)還是生活……荊歌的小說中通常沒有控訴，而只表現(xiàn)為不合時(shí)宜的哭哭笑笑。那些冰火交融的體驗(yàn)，似乎如鯁在喉，卻往往轉(zhuǎn)化成隱忍的表達(dá)，就像一抹淡灰的月光。這抹淡淡的月色流動(dòng)著，荊歌敏感的觸須觸碰到哪里，她也浸潤到那里……

他正在路上：被風(fēng)攆著

小說跟故事是天生的同謀，好故事也是小說與讀者最容易達(dá)成和解的地方，荊歌卻很容易就劍走偏鋒。他的小說里有故事，但他似乎故意在逃避跌宕起伏的情節(jié)。他不迷信故事，不相信文學(xué)的力量僅在于故事。他較早的中篇《口供》是圍繞一起輪奸案展開的，從審訊到執(zhí)行槍決，作者完全可以將小說設(shè)計(jì)得曲折離奇，大起大落，但是沒有，小說從容不迫，有點(diǎn)考驗(yàn)讀者耐心的意思。正是這種平穩(wěn)的敘述有效遏制了故事情節(jié)對敘事豐富性的覆蓋。跳出日常經(jīng)驗(yàn)和常規(guī)話語之外，對于這樣一宗惡性的刑事案，我們能否以純粹私密的眼光和角度，用近乎詩意的語句來表達(dá)？荊歌用他的寫作實(shí)踐給出了肯定的答案。較成熟的長篇《鳥巢》，辛峰亭的“兇殺案”，“我”與小安、地瓜的曖昧，“我”與純思、柳鍵的情感糾葛以及來老師與查志平、龍小吟的關(guān)系……提取任一片段加以敷衍都可以讓小說高潮迭起，但荊歌偏不，他游刃有余地在各種關(guān)系之間來回穿梭，興之所至地將故事情節(jié)加以擺弄。誰也成了不主體，左右不了他的敘述節(jié)奏。值得一提的是“羅麗老師”與哥哥的故事，它作為一個(gè)懸念，在小說中不止一次地被提及，當(dāng)讀者以為就要展開的時(shí)候，卻意外地戛然而止，這是荊歌的惡作劇，他是故意的。面對這樣的荊歌，施戰(zhàn)軍說：“荊歌的小說宣示了一個(gè)寫作定理：自由度和完成度成正比。”

在他的很多作品里，作為一個(gè)全知全能的敘述者，荊歌給小說的角色安排了一個(gè)表演的舞臺(tái)，但他似乎并不甘心屈居幕后，他時(shí)不時(shí)地就要“跳”出來：

本來我的這篇小說就不是要敘述一個(gè)什么故事。將我們種種非常獨(dú)特的工作情況介紹給你，難道就不能引起你的一點(diǎn)興趣么？而且，你不要以為這個(gè)人物表僅僅是小說前可有可無的索引，它其實(shí)是小說中非常重要的一部分。事實(shí)上，原先我曾有這樣的打算，那就是，在完成這個(gè)人物表后，我就不再繼續(xù)往下寫了，它似乎完全可以獨(dú)立成篇的。現(xiàn)在只是因?yàn)橐猹q未盡，才有了以下的章節(jié)——或許它們才是可有可無的。

——《時(shí)代醫(yī)生》

如果此刻我不是正寫小說，而是在創(chuàng)作一個(gè)電影劇本的話，那么，我就會(huì)給這首我唱的歌配上一些回憶性的畫面。畫面一：……

——《粉塵》

這些，其實(shí)已經(jīng)是這個(gè)故事外的事情了。又是發(fā)生在很久以后，我把它提到前面來，語無倫次地說一通，實(shí)在是對不起。不過，這本書的寫作，事實(shí)上始終都處在顛三倒四的狀態(tài)中。……

再往后說吧，又是多少年過去了……

——《鳥巢》

這種“跳出”有點(diǎn)攪局的意味，就像飯桌上你一句我一句的搶詞。作者橫亙在“故事”和讀者之間，對言說表現(xiàn)出極大的熱情。這種熱情的另一個(gè)體現(xiàn)就是他饒舌的語言表達(dá)：

我?guī)状味枷胱宰髦鲝埖卦趯挻蟮纳嘲l(fā)上坐下來。我為什么不坐呢？我何必跟這個(gè)女人過多地講什么禮貌？她一不是我的領(lǐng)導(dǎo)，二不是共產(chǎn)黨員，三不是我的長輩，四我又不有求于她，為什么不想坐就坐？我要坐了，我這就坐了！

——《闊太太的房子》

那時(shí)候父親被帶走了，他的雙臂被扭到身后，他們用麻繩把他牢牢地綁了起來。就像裹一只粽子，這是母親的比喻。是什么樣的粽子？三角粽還是枕頭粽，白水粽還是赤豆粽，腰鼓粽還是馬桶粽，大肉粽還是蛋黃粽，獨(dú)葉粽還是雙葉粽，紅棗粽還是火腿粽？

——《手指上的漩渦》

他的“跳出”和饒舌是種噴薄而出的狀態(tài)，對于一定的場合跟時(shí)間，不管顯得多么的格格不入，這種噴薄仍然不可抑制，像一次次山洪的爆發(fā)。然而洪水是來去匆匆的，兀自不動(dòng)的只有水底的卵石，它們會(huì)因?yàn)闆_刷變得光滑圓潤，卻保留著寸土不讓的頑劣。荊歌的“頑劣”就在于他沒商量的言說熱情以及對滴水不漏的故事的回避。他倚重故事卻有意無意地忽略它。在故事之外，作者還有一些東西想要告訴你，故事是一種指引，牽著你跟各種經(jīng)驗(yàn)相遇和擦肩而過，故事的結(jié)局不是小說的結(jié)局，作者想展示的是生活的多聲部和敘述的豐富性。短篇《陳年的咳嗽》，一萬字不到，卻夾雜了大段的《思凡》、《秋江送別》、《潯陽琵琶》的彈詞唱詞，這種“間隔”讓小說從按部就班地重述往事的俗套中得到解救，同時(shí)讓讀者驚訝于在重重的時(shí)空間隔和語言間隔中感受到的陳年故事帶來的驚悚。《手指上的漩渦》總是在出其不意的地方和時(shí)候牽連出幾句詩，“不知是從什么地方冒出來的，它出現(xiàn)在我的敘述中，它從容得就像一個(gè)人來到了自家的客廳里”。這些可以理解為荊歌對常規(guī)敘述的一種回避和破解。他對寫作持續(xù)不斷的激情和動(dòng)力也許部分地來源于此。

其實(shí)荊歌并不缺少講個(gè)純粹的好故事的天分。長篇《十夜談》里，一氣講了二十幾則獨(dú)立的故事。不同的“講述者”讓不同的故事帶上了不同的氣場和節(jié)奏，荊歌在對故事的把握上顯得游刃有余。若干花團(tuán)錦簇的故事攀援著一根“講故事人”的主線在走，主線是清瘦的，有點(diǎn)氣若游絲：“我”對“小姐”小楊的一場愛戀以受牽連進(jìn)派出所而不了了之，“我”和妻子受慣性驅(qū)使的爭吵和復(fù)合……日常被傳奇擠兌、懸置了起來，是敘述的形式感帶來了這種奇怪的錯(cuò)位。

當(dāng)下的小說創(chuàng)作并不缺少吸引人的故事，只是缺少一種令人嘆服的言說方式，可以讓小說的面貌顯得煥然一新。一個(gè)作家，如果不能在這里花工夫，取得迥異于他人的表達(dá)方式，就只能淪為故事的奴隸。因此，重要的不是故事，而是通過講故事，把自己和別人區(qū)別開來。荊歌的創(chuàng)作正循著這樣的軌跡流動(dòng)著，并且適時(shí)地變換著節(jié)奏，由疾趨緩。“以前的那種豐饒和喧嘩，這如果也算優(yōu)點(diǎn)的話，現(xiàn)在是沒有了。但是，移步換景，不是說鏡子里發(fā)現(xiàn)自己比以前老了就不活了。現(xiàn)在是現(xiàn)在的境界，現(xiàn)在有現(xiàn)在的追求，寫得比以前慢一點(diǎn)，少一點(diǎn)。” 荊歌在和狂飆突進(jìn)的寫作年月告別，或者說，他開始成熟，開始穩(wěn)扎穩(wěn)打。面對這樣一個(gè)人在途中的荊歌，任何結(jié)論都難免武斷和偏頗，他正在路上，路還正長。蘇州籍女作家葉彌曾撰文稱荊歌是“被風(fēng)攆著的人”，他的寫作也像是被風(fēng)攆著的，這驅(qū)動(dòng)就是荊歌對小說、生活以及一切的愛憎，這種愛憎比立場鮮明，比沖動(dòng)持久，它與生命一起行進(jìn)到底。

從荊歌的小說里抬起頭來，我突然覺得，全然沒有了最初徜徉其中，被語言的水流輕輕撫慰的自在自得的體驗(yàn)。對小說從表情、肌理深入到骨骼的剖析不免顯得機(jī)械和拙劣，其實(shí)荊歌與他的小說就是個(gè)相得益彰的存在：他是一個(gè)具有膨脹特質(zhì)的作家，在生活中夸張快樂，在寫作里夸張痛感。所以，喜歡聽他神侃，想和他做朋友的人，要去讀讀他的小說，體會(huì)一下“他人即地獄”的生活哲理；僅僅讀過荊歌小說的人，真的會(huì)有些遺憾，因?yàn)槟阒怀缘搅穗u蛋，不知道這只下蛋的母雞，非常神奇，他會(huì)飛！