以歌詠具體物象為主要內(nèi)容的詠物詩在中國有著悠久的傳統(tǒng)，先秦時期屈原的《橘頌》就已經(jīng)是非常成熟的詠物之作。時至唐代，詠物詩迎來了它創(chuàng)作的第一個高潮期，唐人寫出了大量的詠物名篇。其中寫作詠物詩達(dá)百首以上者，有李嶠、白居易、李商隱、陸龜蒙四人，杜甫所作亦近于百首。李嶠所寫的《百題雜詠》為詩體類書，自可存而不論。白居易與陸龜蒙又有不少歌詠日常生活器具的詩篇，頗多唱和應(yīng)酬之作。因此，如果綜合了質(zhì)和量兩個方面的因素進行考慮的話，唐人創(chuàng)作詠物詩成就最高者應(yīng)推杜甫和李商隱，而李商隱又是學(xué)習(xí)杜甫進而自成一家的詩人。從杜甫到李商隱，唐代詠物詩的發(fā)展歷程正好從一個側(cè)面體現(xiàn)出了從盛唐詩歌到晚唐詩歌審美思潮的變遷。

杜甫和李商隱都堪稱詠物詩的大家，然而在歌詠對象上，二者卻有很大的不同。與杜甫喜好歌詠鷹、馬等充滿了斗志和陽剛之美的事物不同，李商隱偏好歌詠柔弱纖巧的事物。以動物而論，有鶯、蟬、蜂、蝶、鴛鴦等。以植物而論，各種花卉成了他最偏愛的題材。國色天香的牡丹，在他筆下反復(fù)出現(xiàn)過，此外還有菊花、李花、杏花、槿花等。以自然物象而論，對于風(fēng)、月、雨、雪的敘寫也在他的創(chuàng)作中占一定的比例。李商隱的筆下幾乎沒有對于宏偉巨大對象的專門描寫，即令是寫以踏霜傲雪而著稱的青松，也是小松、幽松，偏于其高情脫俗的一面，從而顯得寧靜幽遠(yuǎn)。而寫雨之時，除卻“湓浦書來秋雨翻”那樣以滂沱大雨來暗示天怨人憤的句子外（《哭劉》），一般都是冷雨、細(xì)雨、晚雨：“楚女當(dāng)時意，蕭蕭發(fā)彩涼”（《細(xì)雨》），是細(xì)若游絲的雨；“蕭灑傍回汀，依微過短亭”（《細(xì)雨》），是若有若無的雨；“氣涼先動竹，點細(xì)未開萍”，是涼侵肌膚的雨（《細(xì)雨》）。歌詠對象的可愛與纖柔，使李商隱的詠物詩因此呈現(xiàn)出一種陰柔之美。這種陽剛與陰柔之美的差別，除卻詩人獨特的審美追求之外，不能不說是時代精神在詩人心靈上的投影。

李商隱筆下所寫的這些事物又總是仿佛被注定了一種悲劇命運，而呈現(xiàn)出一種悲劇之美，如飄蕩流離而無處棲身的流鶯，獨抱高枝徒勞費聲的鳴蟬，繁艷無比卻又即將飄零殆盡的牡丹等。詩人心中似乎蘊積了過多的感傷與悲涼，就連帶有露珠的野菊也是“苦竹園南椒塢邊，微香冉冉淚涓涓”（《野菊》）。杜甫中年之后的詠物詩，歌詠的也多是一些遭遇不幸的生靈，而這些事物往往是以老丑衰病的形象出現(xiàn)在詩人的面前，如病馬、死魚、枯楠、蠹桔等：

群橘少生意，雖多亦奚為。惜哉結(jié)實小，酸澀如棠梨。剖之盡蠹蟲，采掇爽其宜。紛然不適口，豈只存其皮。蕭蕭半死葉，未忍別故枝。玄冬霜雪積，況乃回風(fēng)吹。（《病橘》）

楩柟枯崢嶸，鄉(xiāng)黨皆莫記。不知幾百歲，慘慘無生意。上枝摩蒼天，下根蟠厚地。巨圍雷霆拆，萬孔蟲蟻萃。凍雨落流膠，沖風(fēng)奪佳氣。（《枯柟》）

日見巴東峽，黃魚出浪新。脂膏兼飼犬，長大不容身。筒桶相沿久，風(fēng)雷肯為神。泥沙卷涎沫，回首怪龍鱗。（《黃魚》）

這種特殊的審美觀照自然體現(xiàn)出作者沉重的身世之感，也包含了詩人深切的自嘲與反諷，同時還表現(xiàn)出杜甫關(guān)愛生命、悲憫萬物、“民胞物與”的博大情懷。它們令詩人想起了年過半百而居無定所、貧病交加的自我，想起了山河破碎、烽煙四起的國家。就像把關(guān)注的目光投向在戰(zhàn)亂中流離失所的最下層的民眾一樣，杜甫對于那些卑賤乃至丑陋的弱小生靈給予了真切的同情。于是丑的形象被審美化了，成為了美的特殊象征符號。然而這種美丑轉(zhuǎn)換又是在美學(xué)法則所允許的范圍之內(nèi)，它不至于像韓愈的《元和盛德詩》那樣帶給人的是一種血腥的恐怖，使“以丑為美”和“非詩之詩”變成了“丑”和“非詩”，也不至于像梅堯臣的某些詩作那樣使人感到難以接受，成為宋詩題材拓展時一次失敗的教訓(xùn)。杜甫的這些詩作似乎是中國文學(xué)中第一次對于“丑”作出正面描寫的作品，其中體現(xiàn)的不是戲謔嘲弄，不是批判鞭撻，而是用自己的心靈去包容和接納，這是杜甫對于中國詩歌境界的開拓作出的又一重大貢獻(xiàn)。中唐李賀詩中那些可怖又復(fù)可愛的鬼魂，賈島詩中對于老、病、死、冷、瘦的留戀，就是這種審美傾向發(fā)展到一定階段后必然的邏輯產(chǎn)物。

李商隱仿佛有一種唯美情結(jié)，在他的筆下，所歌詠的事物越是走向生命的盡頭，越是遭受挫折打擊，就越發(fā)顯現(xiàn)出它們的可愛與美好。這種美的被毀滅，從而也就更令人心痛而更富有悲劇美。這種審美改造體現(xiàn)出了審美主體的差異。杜甫是一位清醒的現(xiàn)實主義者，他在那“風(fēng)雨如晦”的動亂歲月中從未放棄對于國家和人民的堅定信念和自己的執(zhí)著理想，但他也絲毫不回避生命的殘缺與苦難，敢于“正視淋漓的鮮血”和“直面慘淡的人生”。這樣他就能在丑中發(fā)現(xiàn)美，在平凡中見出偉大，在生活最真實的存在狀態(tài)中去體味生命的深層內(nèi)蘊。而李商隱則更像是一位執(zhí)著的唯美主義者，他更傾向于帶著一種唯美的理想化的目光去關(guān)注自然，在這種心靈燭光的照耀之下，自然物象被裝飾之后便總是呈現(xiàn)出美的存在形態(tài)。于是同樣是歌詠細(xì)小之物，杜甫的詩歌往往更富有一種內(nèi)在的氣骨與力度，呈現(xiàn)出一種瘦骨嶙峋的拗峭陽剛之美，一種內(nèi)在的劍拔弩張的張力，滿蘊著不曾服輸?shù)膮群埃軌蛐≈幸姶蟆Ｗx這樣的詩歌，能給人一種莊嚴(yán)肅穆之感，詩人所寫的事物雖然細(xì)小卑微，但令人不敢可憐而是敬仰。李商隱的詩作中卻更多的是一種自戀與自賞，對于美的迷醉中隱然透露出的是對于自身才華的高度肯定和對于黑暗時事的徹底反抗，偏于小中見深。和屈原一樣，在生命或其象征物即將走向毀滅的瞬間，他們在得到悲愴的同時也得到了玩味與自足，這是寧愿化為劫灰也不愿向世俗投降的大美與悲美，是個體在特殊意義上的自我完成與升華。這種美的被毀滅與被毀滅的美，是李商隱末世情懷的顯現(xiàn)，也是他的詠物詩給予讀者的最大感受。從丑中見美、化丑為美到以丑為美，韓愈等人發(fā)展了杜甫，雖然他們的審美趣味有些偏于病態(tài)；從真實之美到理想之美，從萬物之美到自我心靈之美，李商隱又表現(xiàn)出一種對于中唐審美思潮的反拔，頗能體現(xiàn)出晚唐時代精神的特點，從而成為對于杜甫更高層次的復(fù)歸。

李商隱的詠物詩，其主觀化的程度較杜詩要強得多。杜甫的目光始終投向外部世界，關(guān)懷著世間的一草一木，是由外部事物的感發(fā)觸動而發(fā)之為詩，因此，“興”在他的詩歌創(chuàng)作中有著重要的地位；而李商隱更多的是向目光注視于自我的心靈世界，是內(nèi)心情感難以自已時才吐之為詩，外物便成為了他寄托情感的詩性的載體。這樣，在杜甫的筆下，詠物詩始終沒有完全脫離寫實性，他刻畫事物一般都能做到形神兼?zhèn)洌欢钌屉[的詠物詩卻時常離形而得似，他所要傳達(dá)的只是詩人自我的心靈感受，而對于外物的刻畫卻被放在了非常次要的位置。不粘不脫，不即不離，是詠物詩的美學(xué)規(guī)范所在，杜甫的詠物詩一般都達(dá)到了這樣的標(biāo)準(zhǔn)，而李商隱的詠物詩卻呈現(xiàn)出截然不同的兩種情況：部分學(xué)習(xí)齊梁的詠物詩往往只工于刻畫形象而缺乏深情遠(yuǎn)蘊，顯得過于“粘”；部分詠物詩又太過于執(zhí)著于自我情感的抒發(fā)而忽略了對于歌詠對象的關(guān)照，幾乎接近于純粹的詠懷之作，顯得過于“脫”。真正能代表他創(chuàng)作成就的詠物詩正好介于這二者當(dāng)中，能借形以傳神，詩歌中的藝術(shù)形象既真實具體又超越了客觀的事物形象。李商隱的詠物詩也多用到比興手法，他在《謝河?xùn)|公和詩啟》中就說自己的創(chuàng)作是“徘徊勝境，顧慕佳辰，為芳草以怨王孫，借美人以喻君子”，但與傳統(tǒng)的比興寄托手法相比，他部分的詠物詩作已脫離了局部的、簡單的比擬痕跡而進入到一種內(nèi)在精神的高層次的契合，寄托之意也在若有若無之間，詩中所寫亦人亦物，是二是一。這可視為李商隱對于比興手法的進一步發(fā)展，也是中國詩歌藝術(shù)進步的標(biāo)志。

晚唐詩歌是繼中唐之后，對于盛唐詩的進一步發(fā)展，初盛中晚共同組成了全面意義上的唐詩。晚唐的總體詩歌成就雖然無法與盛唐相比，但還是為詩歌藝術(shù)的發(fā)展開拓作出了新的貢獻(xiàn)，具體到了李商隱和杜甫的詠物詩時，這個論斷依然成立。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院 中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）