在詞體入樂的時代，詞調(diào)是用于演唱歌詞的樂曲，是詞體存在的音樂形態(tài)。對于詞調(diào)所代表的音樂樣式，必須要有清楚而辯證的認識。一方面，它并非像某些研究者所說的那樣，“每個人都可以憑自己音色音域和歌唱才能、以自己掌握的語言以及對詞作意趣的體會等，依字聲化為樂音旋律”，“非但同一詞調(diào)的每一詞作唱起來都不一樣;同一詞作不同人唱起來都不一樣;同一人唱同一詞作在不同時間不同場合也不一樣”（洛地《詞體構(gòu)成》，中華書局2009年版）。因為倘然果真如此，詞調(diào)的存在便失去了根本意義，自然也不可能產(chǎn)生“詞調(diào)”這樣的歷史概念。這種說法的失誤之處在于將唐宋詞之“歌唱”誤認作“自由吟唱”，后者當(dāng)然在中國音樂文學(xué)史上長期存在且很重要，但絕非唐宋詞的主流歌唱方式。另一方面，它也不可能如同當(dāng)今歌曲的歌譜一樣，有確定不變的調(diào)高、節(jié)奏、旋律、快慢、強弱。因為那是西洋音樂傳入中國后才有的事情，中國古代音樂并未追求也未實現(xiàn)這樣的精密程度，而是走向一條更加自由也更為寫意化的道路。二者之區(qū)別恰如西洋畫法中的焦點透視和中國畫法中的散點透視。宋代詞樂對應(yīng)的樂譜，流傳至今的僅有姜夔《白石道人歌曲》中所記十七首旁譜，但記載非常簡單，以至于諸多研究者常有宋代詞樂難以復(fù)原的慨嘆，這也從一個側(cè)面說明了宋代詞調(diào)在音樂上的嚴整程度。

唐宋時期，詞調(diào)的傳播極為廣泛，在流傳過程中必然產(chǎn)生變化。難以設(shè)想，就地域而言，西起西夏，東至高麗，廣為傳唱的柳詞就一成不變;就時代而言，從晚唐五代到北宋，《浣溪沙》能完全傳承最初的唱法。由此看來，詞調(diào)名（詞牌）雖然固定，但詞調(diào)所代表的音樂形態(tài)，只能是基本穩(wěn)定又相對靈活的節(jié)奏、旋律梗概，處于變化和不變的辯證統(tǒng)一當(dāng)中。這類樂曲形態(tài)，宋人曾稱之為“腔”“腔子”“腔調(diào)”：

荊公云：古之歌者皆先有詞后有聲，故曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！比缃裣茸蛔雍筇钤~，卻是“永依聲”。（《侯鯖錄》卷七）

古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌，其聲之清濁長短，各依他詩之語言，卻將律來調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語言去合腔子，豈不是倒了?。ā吨熳诱Z類》卷七八）

從中明確可見“腔子”“腔調(diào)”是指事先已存在樂曲。再如宋代胡仔所說：“舊詞高雅，非近世所及。如《撲蝴蝶》一詞，不知誰作，非惟藻麗可喜，其腔調(diào)亦自婉美。”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三九）其中，“亦自婉美”的“腔調(diào)”只能是與“藻麗可喜”的文詞相對，也就是指樂曲。

漢代鄭玄認為：“《易》一名而含三義：易簡一也，變易二也，不易三也?！保ā吨芤渍x序》引）“腔調(diào)”也即唐宋詞調(diào)同樣具有這三個方面的特性。所謂“易簡”，是指它與歌唱后的演繹相比，原本只是相對簡單的音樂旋律梗概。所謂“變易”，是指它會隨著不同歌者的表演而在襯音、節(jié)奏、音色等方面呈現(xiàn)出不同的面貌。所謂“不易”，是指它雖有變化但不能脫離既定的基本旋律，因而也就有固定的調(diào)名存在。這和中國另一傳統(tǒng)藝術(shù)門類——書法的情況極為類似。同樣一字，不同的書法家書寫時盡可以根據(jù)自己的藝術(shù)個性加以變化，如果墨守成規(guī)，對前人亦步亦趨的話，還會被譏作“臨帖”。但無論怎樣變化，所寫的只能是這個字而并非另造新字，可謂“百變不離其宗”。借用禪宗的話語來說，萬川映月，萬川之月又只是一月。詞調(diào)所代表的音樂形態(tài)和書法一樣，同為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的顯現(xiàn)。具體而言，“腔調(diào)”的穩(wěn)定性保證了詞體的存在，“腔調(diào)”的靈活性則使得依調(diào)填詞時增損字詞產(chǎn)生了諸多可能，這恰為眾多的填詞家和樂工歌女們留下了可自由發(fā)揮的空間，也使得一調(diào)多體現(xiàn)象廣泛存在。

正因為詞調(diào)所代表的是基本固定又相對靈活的旋律梗概，將這一旋律改動調(diào)整后就可能產(chǎn)生了新的詞調(diào)?！八稳司谝袈?，凡遇舊腔，往往隨心增損，自成新聲?！保ā对~譜》卷一三）“舊腔”與“新聲”這兩個詞調(diào)間存在著衍生關(guān)系或者說是親屬關(guān)系。詞中的“偷聲”“減字”“攤破”等作法，就是加減音節(jié)后籍舊調(diào)而生成新曲。再如姜夔詞集中有《杏花天影》《瑞鶴仙影》，夏承燾論《杏花天影》曰：“此詞句律，比《杏花天》只多‘待去’‘日暮’二短句，亦猶白石自度曲《凄涼犯》名《瑞鶴仙影》，與《瑞鶴仙》大同小異。依舊調(diào)作新腔，命名曰‘影’，殆始于歐陽修《六一詞》之《賀圣朝影》《虞美人影》，殆謂不盡相合，略存其影耶？”（《姜白石詞編年箋?！肪矶虾９偶霭嫔?998年版）可見此類詞調(diào)均是依據(jù)已有詞調(diào)改編而成，所以調(diào)名上存在明顯關(guān)聯(lián)。宋詞中還有舊曲翻新之后另立新名者，二者調(diào)名從字面上看不出聯(lián)系。如周密的《采綠吟》就是由《塞垣春》改制而成，其詞序云：

甲子夏，霞翁（引者注：指楊纘）會吟社諸友逃暑于西湖之環(huán)碧。琴尊筆研，短葛巾，放舟于荷深柳密間。舞影歌塵，遠謝耳目。酒酣，采蓮葉，探題賦詞。余得《塞垣春》，翁為翻譜數(shù)字，短簫按之，音極諧婉，因易今名。

“翻譜數(shù)字”即改變?nèi)舾勺炙鶎?yīng)的音，由此生成的《采綠吟》就算是新曲，因此另立新名。

只要還處在普遍的傳唱之中，詞調(diào)就必然會因為適應(yīng)不同歌唱的要求而不斷進行自我調(diào)整，處于一個動態(tài)的、發(fā)展的、變化的過程當(dāng)中。只有當(dāng)詞與音樂完全脫離關(guān)系后，徹底從“場上之曲”變成“案頭之文”，它的體制形態(tài)才可能最終固定?！吧w棺定論”，這四個字或許可以用來評價詞調(diào)。唐人長于作詩，唐代詩格中卻少見“平平仄仄平平仄”這樣的格式描述;宋人工于填詞，宋代也少見詞譜、詞韻類的著作，其中的緣由也值得深思。

需要深入辨析的是關(guān)于平仄的問題。同調(diào)的詞作具備某種共通的平仄格式，也即后世總結(jié)出的詞譜。對于這種現(xiàn)象，有兩種相反的解釋。一種認為詞是“依曲定體，依樂段分片，依詞腔押韻，依曲拍定句，審音用字”（吳熊和《唐宋詞通論》，商務(wù)印書館2003年版），也即是由音樂旋律決定了詞的平仄，改換平仄自然會影響歌唱。另一種則認為，詞是“依字聲化為旋律”（《詞體構(gòu)成》），也即將平仄四聲化為音樂旋律，近于昆曲等的“依字行腔”。這兩種說法都有一定道理，因為這兩種情況在宋詞演唱中都實際存在，但仍是不夠全面。

歌曲包括樂曲和歌辭兩個方面，除了原始先民們和勞動民眾信口而成的歌唱也即所謂“天籟”外，音樂旋律和文字內(nèi)容總有產(chǎn)生的先后順序。例如在現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作中，或者先作詞后作曲，或者先作曲后作詞。而從唐宋音樂史料來看，當(dāng)時的辭樂配合方式有三種：選辭配樂、為辭譜曲、按曲填辭。就選辭配樂而言，并未要求所選之辭具備某種固定的平仄格式，而是有相當(dāng)?shù)碾S意性，唐代七絕入樂的情況就充分說明了這一點。就為辭譜曲而言，“腔格對于字調(diào)的適應(yīng)只能是音樂化的大體適應(yīng)”，“而非刻板摹擬的適應(yīng)”（于會泳《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社2008年版），不存在聲調(diào)完全決定旋律線的可能。如果過分夸大“依字行腔”，就“或多或少地忽視了其他方面的制約作用”（劉正維《中國民族音樂形態(tài)學(xué)》，西南師范大學(xué)出版社2007年版）。

嚴格意義上的按曲填辭，也就是后人所說的“依調(diào)填詞”，并非起源于唐朝，早在梁代就曾經(jīng)得到過運用?！豆沤駱蜂洝分杏羞@樣的記載：

梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈約作四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》，亦謂之《江南弄》云。（《樂府詩集》卷五引）

梁武帝蕭衍所制的《江南弄》七曲，實質(zhì)是圍繞樂曲《江南弄》所寫的七首歌詞，沈約所作也是如此，郭茂倩《樂府詩集》中就分別將它們稱作“《江南弄》七首”和“《江南弄》四首”，蕭綱的另外三首和作《江南曲》《龍笛曲》《采蓮曲》也被題名作“《江南弄》三首”。試看蕭衍的《江南弄》、蕭綱的《江南曲》和沈約的《陽春曲》：

眾花雜色滿上林，舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躕。

枝中水上春并歸，長楊掃地桃花飛。清風(fēng)吹人光照衣。光照衣，景將夕。擲黃金，留上客。

楊柳垂地燕差池，緘情忍思落容儀。弦傷曲怨心自知。心自知，人不見。動羅裙，拂珠殿。（《樂府詩集》卷五）

這十四首歌辭“體制似詞，乃樂府之變格”（江順詒《詞學(xué)集成》卷一）。它們屬于“清商曲辭”，所依據(jù)的是清商樂。而清商樂后來在唐太宗時也被列入“十部樂”當(dāng)中，被視為燕樂的組成部分（詳見《宋史·樂志》）。這些歌辭的句式都完全相同，是典型的按曲填辭之作，這與晚唐時期“依曲拍為句”的方式已沒有太大差別，但是并沒有統(tǒng)一的平仄格式。后來隋煬帝和王胄所作的《紀遼東》屬于“近代曲辭”，“近代曲辭”與詞的關(guān)系更為密切，白居易等人的《憶江南》、韋應(yīng)物等人的《宮中調(diào)笑》是中唐文人詞的代表，都被列入“近代曲辭”當(dāng)中?！都o遼東》可以被視為“曲子詞”的濫觴，平仄方面的情況也與梁代《江南弄》等類似。直至唐代的敦煌曲子詞，同調(diào)之作都很難說有相同的平仄格式存在。

從上古歌謠到《詩經(jīng)》再到漢樂府，詩主要是以歌詩的形態(tài)存在。詩樂分離之后，才產(chǎn)生了徒詩。徒詩為了追求自身的音樂美感開始格外注重四聲的配合，于是產(chǎn)生了“永明體”，繼而演化出唐代的律詩。從根本意義上說，詩律是詩樂分離的產(chǎn)物。伴隨著燕樂輸入和詩歌傳唱，詩樂的再次結(jié)合催生出了曲子詞，曲子詞的定格化最后產(chǎn)生了詞律，詞律是詩樂再次結(jié)合的產(chǎn)物。調(diào)和平仄乃至四聲固然有助于辭樂之配合，但若以為二者存在著決定關(guān)系則屬片面夸大。冒廣生1941年發(fā)表的《四聲鉤沉》中就認為：“嘌唱只有抗墜，若斷若續(xù)，無句讀也，故句讀可破。絲竹只有工尺，為高為低，無平仄也，故平仄可移。”（《冒鶴亭詞曲論文集》，上海古籍出版社1992年版）就早已明確指出了詞調(diào)與詞作二者間僅是一種大致對應(yīng)關(guān)系，歌詞對詞調(diào)的適應(yīng)存在自由度和靈活性。

對于明清兩代詞譜中所總結(jié)出的詞體格律而言，它的產(chǎn)生起初確實有辭曲配合的原因，但更多的則是因為對經(jīng)典作家作品的擬作。例如周密《解語花》詞序中說：“羽調(diào)《解語花》，音韻婉麗，有譜而亡其辭。連日春晴，風(fēng)景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚聲成句?！憋@然，周密“倚聲成句”是在“有譜而亡其辭”的前提下才出現(xiàn)的，因此他才會在詞序中詳細交代。從這段記載中可以推斷出，宋代詞人許多情況下其實都是依據(jù)他人詞作為樣本來填詞。這種擬作方式，有些類似于唐代酒令中的令格，共通的平仄格式就是它的自然產(chǎn)物。例如周邦彥曾規(guī)范詞調(diào)，其詞作以工整見稱，宋人所作自然多仿擬周詞。據(jù)張炎《詞源》記載，楊纘作有《圈法周美成詞》一書，明顯就是以清真詞作為典范。

元代詞樂失傳之后，后人就更只能是按唐宋人之作來填詞了。詞譜中所歸納出的固定平仄格式確實是一種普遍，但并不是因為音樂要求才必然如此。正好相反，這種擬作的根本原因往往在于后來作者音樂才能的相對欠缺。兩宋時期，文人填詞者比比皆是，但精通音律者畢竟是少數(shù)。對于多數(shù)文人而言，填詞的捷徑就是模仿那些優(yōu)美動聽、廣為傳唱的名家之作。這種做法淵源有二：其一，填詞和作樂府詩一樣，原本都以固定的曲調(diào)名稱作為題目。其二，“擬體”在漢魏六朝文學(xué)中占有特別重要的地位，唐宋時期也仍是比較常見。那么，填詞的這種仿效也可以看成是從“用其題”到“效其體”。因為試想兩宋之時，并無后世詞譜類書籍傳世，文人也不可能普遍通曉音律、按樂填詞，但如今又確能從宋詞中總結(jié)出平仄格式來，最大的可能就是仿作。細考“按調(diào)填詞”的源頭，就可以佐證這一結(jié)論。

《晉書·樂志》云：“漢時有《短簫鐃歌》之樂，列于鼓吹，多敘戰(zhàn)陣之事。及魏受命，改其十二曲，使繆襲為詞，述以功德代漢?！瓍且嗍鬼f昭制十二曲名，以述功德受命?！彼f的是曹魏的繆襲將漢《短簫鐃歌》改為《魏鼓吹曲》十二曲，并為之重新作詞。此后，吳國韋昭也同樣改制十二曲為《吳鼓吹曲》并填詞，其目的都是為了表明自己是承襲漢朝的正統(tǒng)所在。韋昭所作的樂府辭，就有不少和繆襲所作字數(shù)、句數(shù)完全相同。如漢曲《思悲翁》，繆襲改名為《戰(zhàn)滎陽》，韋昭改名為《漢之季》，均是以首句命名，全篇如下：

戰(zhàn)滎陽，汴水陂。戎士憤怒，貫甲馳。陳未成，退徐滎。二萬騎，塹壘平。戎馬傷，六軍驚。勢不集，眾幾傾。白日沒，時晦冥。顧中牟，心屏營。同盟疑，計無成。賴我武皇，萬國寧。

漢之季，董卓亂?；富肝淞?，應(yīng)時運。義兵興，云旗建。厲六師，羅八陣。飛鳴鏑，接白刃。輕騎發(fā)，介士奮。丑虜震，使眾散。劫漢主，遷西館。雄豪怒，元惡僨。赫赫皇祖，功名聞。（《樂府詩集》卷一八）

二作字句格式完全相同，“凡二十句，其十八句句三字，二句句四字”（《樂府詩集》卷一八）。此外還有好幾首都是同樣情況，就連長達百余字的《通荊門》也和繆襲的《平南荊》格式一致（詳見蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》）。這一事例足以說明兩點。其一，亦步亦趨、格式一致的填辭方式起源于擬作，類似于漢魏六朝詩中的擬體。這種作法在六朝時期尚不多見，在唐代經(jīng)過充分嘗試后，最終盛行于南北宋。其二，依照相同樂曲填制歌辭，平仄格式相同絕非必要條件。因為三國時尚無此觀念，更不可能有此作法。

《古今樂錄》云：“《漢之季》者，言孫堅悼漢之微，痛董卓之亂，興兵奮擊，功蓋海內(nèi)也。當(dāng)漢《思悲翁》?！保ā稑犯娂肪硪话艘爱?dāng)”為樂府詩之術(shù)語，其意即同于“代”。據(jù)此，我們就對宋代賀鑄改動詞調(diào)的作法有了重新理解。賀鑄填詞經(jīng)常依據(jù)詞意改動調(diào)名，如改《鷓鴣天》為《半死桐》，往昔論者經(jīng)常以為只是賀鑄特意出奇的作法，實則淵源有自。我們也可以推想宋人填詞實際也頗多韋昭一樣的擬作方式。對此。蕭滌非有極好論述：

按準前式，率由舊章，不必求之聲調(diào)之本身，而所作即不難播之弦管，協(xié)于歌喉。故填詞者愈多，知音者愈少。填詞之技術(shù)愈精，創(chuàng)調(diào)之能力斯愈弱，觀乎兩宋，概可知矣。然而世不乏綴文之士，而識曲者恒寡;擬聲之事甚難，而填詞之作易工，則厥后此道之風(fēng)行，亦勢所必至也。（《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2011年版）

綜上所述可見，詞調(diào)形態(tài)及詞調(diào)名、詞調(diào)、詞作三者之間的關(guān)系，遠比目前所認識的要豐富復(fù)雜得多，這或許是詞學(xué)走向縱深研究的一個突破口。本文僅是嘗試著提出了相關(guān)問題，期待著學(xué)界進一步的研究。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）