黑人詩歌

該術語及其概念是20世紀60年代初同“黑人權力”“黑人民族主義”“黑人藝術運動”等口號一起流行起來的。產生這些口號的前提是“泛非主義”這種針對西方文化而提出的信念，它認為非洲及世界各地的黑人社區都有著共同的文化淵源、共同的歷史經歷和共同的切身政治要求。因此，“黑人詩歌”可以指非洲后裔所寫的詩歌，但尤其指這些人士所寫的，在美學上繼承黑人傳統、在政治上關切黑人社區的詩歌。

現代美國黑人詩歌繼承了圣歌(見“圣歌”)的傳統，和一些杰出詩人的風格一脈相承，例如菲利斯·惠特利、喬治·摩西斯·霍頓、保羅·勞倫斯·鄧巴、克勞德·麥凱、蘭斯頓·休斯、梅爾文·B·托爾森、關德琳·布魯克斯等。但是它又與上述傳統有著顯著的差異，首先在于它具有一種與非黑人文化異化的強烈意識。20世紀60年代的“民權運動”“黑人權力”運動，馬爾科姆·X和馬丁·路德·金的慘遭暗殺、大城市的黑人騷動、黑人民族主義興趣的復燃等事件，都促使了這一意識的產生。這一時期黑人詩歌的特點是一種強烈的黑人美學意識，認為學術上傳統的批評觀念和標準與黑人文化格格不入;黑人詩歌拒絕接受這些標準，認為它們雖被標榜為具有人類“普遍性”的標準，卻是種族歧視的、令人窒息的、偏執狹隘的標準。唐·L·李和克萊倫斯·梅杰等新一代的詩人，發展了一種新的美學思想，其性質和在黑人音樂領域中成熟的美學思想極為相似。黑人音樂家完全不為“學術批評”所左右，而遵循自己的美學思想，向黑人聽眾表述同宗文化的思想感情。

由于剛剛從傳統的西方詩歌標準下解放出來，所以這種強調新思想的黑人詩歌形式多種多樣，兼容并蓄。這表現在埃瑟里奇·奈特的“俳句”式詩歌、基奧拉佩茨·戈西齊勒的南非式贊頌詩歌、尼基·喬瓦尼的四音節詩歌、“最后的詩人”派那種集音樂和詩歌為一體的作品以及其他各類詩歌。這些作品的修辭手法和詩律往往借用當前流行的民歌形式，沿襲了“方言詩歌”“爵士詩歌”的傳統和其他許多以口頭藝術為基礎的風格。這些作品都帶有美國黑人社區的風格，而與歐美文學傳統迥然不同。拼寫、詞語、音調的選擇也往往不合傳統的英語詩歌常規。因此，這種詩歌形式本身就是用于消除讀者和作者的“殖民地意識”。美國黑人詩人認為，黑人是“殖民地人民”，這同弗朗茨·法農和克瓦米·恩克魯瑪等黑人政治哲學家的思想是十分一致的。

但是，黑人詩歌尤其在內容上最為鮮明地體現了在意識形態等方面為黑人社區爭取解放這個目標。典型的黑人詩歌是伊馬姆·巴拉卡所寫的《黑人藝術》，其審美原則完全服從于內容的需要，意在教育、激勵讀者為黑人解放事業而奮斗。

當代黑人詩歌中反復出現的主題可分為兩類：“消極型的”與“積極型的”。當然，即使最哀傷的黑人詩歌也含有對黑人價值觀念的肯定，最積極的黑人詩歌也含有表現黑人苦難的意象。在消極型的詩歌當中，有的作品揭露了西方宗教和藝術的種種弊病和自相矛盾(如尤素福·伊曼的《愛你的仇敵》、達德利·蘭德爾的《黑人詩人，白人批評家》);有的作品揭示了黑人自我意識的喪失這種殖民地的心理特點(如唐·L·李的《唐·L·李的悔恨》);有的作品生動地表現了現代壓迫的種種形式(如卡羅琳·羅杰斯的《最后一個林務官》及埃瑟里奇·奈特的《頑石又進了監牢》)。

在積極型的詩歌當中，有的公開號召反叛(如索尼婭·桑切斯的《一首科爾特恩詩歌》、唐·L·李的《一首補遺之作》);有的雖然在思想上傾向于自我肯定，但是缺乏公開的戰斗性。尼基·喬瓦尼舉例說明了這種從第一種立場到第二種立場的轉變——從20世紀60年代中期的《黑兄弟!你能廝殺一場嗎?》到近期的《我的家宅》的轉變?；謴秃谌恕白晕乙庾R”是許多當代黑人詩歌的含蓄目的。這些作品贊美常遭非議的黑人之美——肉體上、精神上、文化上的黑人之美，例如康拉德·肯特·里弗斯的《為一切黑與美的事物歌唱》、埃弗里特·霍格蘭的《私生子——一種黑人美》，以及許多黑人詩人對黑人音樂家的贊頌等。另一個重要的發展是努力用詩歌表現一種黑人及泛非主義的宇宙觀，例如拉里·尼爾的《昆圖》、孫·拉的《詠宇宙藍圖》、薩拉·法比奧的《罪惡與黑色無關》等。

上面列舉的作者大致就是當代最受黑人藝術家同行和黑人社區歡迎的黑人詩人，其中最具有創新精神的是伊馬姆·巴拉卡(即勒羅伊·瓊斯)和唐·L·李。此外，關德琳·布魯克斯等著名詩人也都參加了黑人詩歌運動。他們的活動中心主要是紐約、新澤西州的紐瓦克、芝加哥、底特律，其次是舊金山、洛杉磯等地。黑人詩歌運動也獲得了一些出版社及刊物的支持，例如杰哈德出版社、布勞德賽德出版社、第三世界出版社、《黑人詩刊》《心靈之作》及《黑人世界》等。堅持用黑人英語寫作已使黑人詩歌獲得了輝煌的成就，并在其讀者中引起了強烈的興趣。除了音樂與戲劇外，黑人詩歌的造詣是當代其他嚴肅黑人藝術類型所望塵莫及的。