穆旦：反傳統(tǒng)與中國(guó)新詩(shī)的新傳統(tǒng)

一個(gè)圓，多少年的人工，

我們的絕望將使它完整。

毀壞它，朋友！讓我們自己

就是它的殘缺，比平庸更壞；

閃電和雨，新的氣溫和泥土

才會(huì)來(lái)騷擾，也許更寒冷，

因?yàn)槲覀円咽潜粐囊蝗海?/p>

我們消失，乃有一片“無(wú)人地帶”。

——穆旦：《被圍者》

與艾青一樣，穆旦之于中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的關(guān)系也屬于一種反叛當(dāng)中的張力關(guān)系，在張力關(guān)系當(dāng)中，穆旦以其區(qū)別于中國(guó)古典詩(shī)歌的現(xiàn)代特征確立了自己，開(kāi)辟著中國(guó)新詩(shī)的新傳統(tǒng)，雖然這樣的“新”不能說(shuō)就是割斷了歷史文化的更深的血脈（如中國(guó)詩(shī)歌內(nèi)部存在的宋詩(shī)式的反叛精神）。

然而在上世紀(jì)90年代以后傳統(tǒng)/反傳統(tǒng)的新的糾纏當(dāng)中，我們對(duì)穆旦意義的把握卻也面臨不少的困難。

進(jìn)入90年代以后，隨著西方一系列“反現(xiàn)代化”思想的引入，中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)現(xiàn)代化與現(xiàn)代性的質(zhì)疑、重估之聲日漸高漲，中國(guó)現(xiàn)代作家所具有的現(xiàn)代特征（即“現(xiàn)代性”）連同我們對(duì)它的闡釋一起都似乎變得有點(diǎn)尷尬了。正是在這個(gè)時(shí)候，一部分學(xué)者的質(zhì)疑和另外一部分學(xué)者的回應(yīng)重新喚起了人們對(duì)于現(xiàn)代、現(xiàn)代性以及現(xiàn)代化的思考。而且看來(lái)這種思考將不得不經(jīng)常地觸及到中國(guó)新詩(shī)史，觸及到開(kāi)啟中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性追求的五四白話新詩(shī)，觸及到中國(guó)新詩(shī)全面成熟的40年代。其中，穆旦詩(shī)歌也被引入這種現(xiàn)代性質(zhì)疑似乎是一件十分有趣的事：一方面，眾所周知的事實(shí)是，作為40年代新詩(shī)現(xiàn)代化最積極的實(shí)踐者，穆旦所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)代性的追求和對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的背棄都十分醒目，但另一方面，也是這位穆旦，在某些現(xiàn)代性質(zhì)疑者那里，卻也照樣成了現(xiàn)代詩(shī)的成功的典范，我們不難發(fā)現(xiàn)，在某些質(zhì)疑者對(duì)穆旦的肯定當(dāng)中，包含了這樣一種頗具普遍性的思路，即以穆旦為成功典范的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌，與直奔西方現(xiàn)代性的五四白話新詩(shī)大相徑庭。胡適、劉半農(nóng)們似乎是偏執(zhí)地追求著明白易懂，因求“白”而放棄了詩(shī)歌自身的藝術(shù)，而穆旦卻在“奇異的復(fù)雜”里展現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)魅力，以穆旦為代表的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌是對(duì)五四新詩(shī)的“反動(dòng)”。這種思路固然是甄別了穆旦詩(shī)歌與五四新詩(shī)的藝術(shù)差別，但卻完全忽略了穆旦詩(shī)歌與五四新詩(shī)在“現(xiàn)代性”追求上所具有的一致性，而且真正將批評(píng)的矛頭直指胡適的是20年代的象征派和30年代的現(xiàn)代派，他們的“反動(dòng)”與穆旦的詩(shī)歌選擇恐怕也不能劃等號(hào)。這里，實(shí)際上折射了一種詩(shī)學(xué)理解上的矛盾叢生的現(xiàn)實(shí)。我感到，今天是到了該認(rèn)真討論穆旦詩(shī)歌以及中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代特征的時(shí)候了，我們應(yīng)當(dāng)弄清穆旦現(xiàn)代詩(shī)藝究竟有何特色，它與文學(xué)的現(xiàn)代化及現(xiàn)代性追求究竟關(guān)系如何。

如果說(shuō)五四新詩(shī)因過(guò)于明白淺易而背棄了詩(shī)歌藝術(shù)自身，自象征派、現(xiàn)代派至九葉派的中國(guó)新詩(shī)又是在朦朧、含蓄、晦澀當(dāng)中探入了藝術(shù)的內(nèi)核；如果說(shuō)正是晦澀而不是淺易最終構(gòu)成了從李金發(fā)到穆旦的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的顯著特征，那么，這也并不等于說(shuō)從象征派、現(xiàn)代派到九葉派都具有完全相通的“成熟之路”，也絕不意味著從李金發(fā)到穆旦，所有的現(xiàn)代詩(shī)藝的“晦澀”都是一回事，事實(shí)上，正是在如何超越詩(shī)的淺易走向豐富的“晦澀”的時(shí)候，穆旦顯示了他與眾不同的思路。那么，就先讓我們將目光主要對(duì)準(zhǔn)超越胡適、自覺(jué)建構(gòu)“現(xiàn)代特征”的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，而且首先從目前議論得最多的作為現(xiàn)代詩(shī)藝成熟的標(biāo)志——晦澀談起。

1.晦澀與現(xiàn)代詩(shī)藝

我想我們首先得去除某些流行的成見(jiàn)，賦予“晦澀”這個(gè)術(shù)語(yǔ)以比較豐富的涵義，并承認(rèn)它的確是現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展中一種自覺(jué)的藝術(shù)追求。因?yàn)椋^之于浪漫主義詩(shī)歌那種訴諸感官的明白曉暢，自象征主義以降的西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌顯然更屬于一種契入心靈深處的暗示和隱語(yǔ)。“暗示”將我們精神從平庸的現(xiàn)實(shí)中挑離出來(lái)，引向更悠遠(yuǎn)更永恒的存在，比如，“超驗(yàn)象征主義者的詩(shī)歌意象常常是晦澀含混的。這是一種故意的模糊，以便使讀者的眼睛能遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)集中在本體意念（EssentialIdea，這是個(gè)象征主義者們非常偏愛(ài)的柏拉圖的術(shù)語(yǔ)）之上”。“隱語(yǔ)”充分調(diào)動(dòng)了語(yǔ)言自身的潛在功能，在各種奇妙的組合里傳達(dá)各種難以言喻的意義，以至有人斷定：“詩(shī)人要表達(dá)的真理只能用詭論語(yǔ)言。”從西方現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的事實(shí)來(lái)看，朦朧、晦澀、含混這樣一些概念都具有相近的意義，都指向著一種相同的詩(shī)學(xué)選擇——對(duì)豐富的潛在意蘊(yùn)的開(kāi)掘和對(duì)語(yǔ)言自身力量的凸現(xiàn)。正如威廉·燕卜蓀所說(shuō)：“‘含混’本身可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說(shuō)好幾種意義，意味著可能指二者之一或二者皆指，意味著一項(xiàng)陳述有多種意義。如果你愿意的話，能夠把這種種意義分別開(kāi)來(lái)是有用的，但是你在某一點(diǎn)上將它們分開(kāi)所能解決的問(wèn)題并不見(jiàn)得會(huì)比所能引起的問(wèn)題更多，因此，我常常利用含混的含混性……”中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在反撥初期白話新詩(shī)那種簡(jiǎn)陋的“明白”之時(shí)，顯然從西方現(xiàn)代的晦澀詩(shī)藝?yán)铽@益匪淺。人們?cè)缇妥⒁獾搅四履咎臁⑼酹?dú)清、戴望舒、何其芳對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)人如魏爾倫、蘭波、果爾蒙、瓦萊里等的接受，注意到了卞之琳對(duì)葉芝、艾略特的接受，當(dāng)然也注意到了當(dāng)年威廉·燕卜蓀就在西南聯(lián)大講授著他的“晦澀”論，而穆旦成了這一詩(shī)歌觀念的最切近的接受者。至于像穆木天、杜衡等在評(píng)論中大談“潛在意識(shí)”，又似乎更是指涉了這一詩(shī)歌觀念的深厚的現(xiàn)代心理學(xué)背景。盡管如此，當(dāng)我們對(duì)讀穆旦與李金發(fā)、穆木天、戴望舒、卞之琳等人的創(chuàng)作時(shí)，卻仍然能夠相當(dāng)強(qiáng)烈地感到它們各自所達(dá)到的晦澀境界是大相徑庭的，而且這種差別也不能僅僅歸結(jié)于詩(shī)人藝術(shù)個(gè)性的豐富多彩，因?yàn)槠渲胁簧俚摹盎逎本辰绶置骶哂惺窒嘟倪x擇，仿佛又受之于某種共同的詩(shī)學(xué)觀念。相比之下，倒是穆旦的詩(shī)歌境界最為特別。這里，我們可以作一番比照性的闡釋。

李金發(fā)詩(shī)歌最早給中國(guó)讀者以古怪晦澀之感。對(duì)此，朱自清先生描述道：“他的詩(shī)沒(méi)有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來(lái)卻沒(méi)有意思。”“這就是法國(guó)象征詩(shī)人的手法；李氏是第一個(gè)人介紹它到中國(guó)詩(shī)里。”就揭示李金發(fā)與法國(guó)象征主義的聯(lián)系來(lái)說(shuō)，朱自清的這一描述無(wú)疑是經(jīng)典性的。不過(guò)仔細(xì)閱讀李金發(fā)作品，我們卻可感到，其實(shí)它的古怪與晦澀倒好像是另外一種情形，即合起來(lái)意思并不難把握——可以說(shuō)這樣的詩(shī)句就可以概括李金發(fā)詩(shī)歌的一大半內(nèi)涵了：“我覺(jué)得孤寂的只是我，/歡樂(lè)如同空氣般普遍在人間！”（《幻想》）相反，真正難以理解的要么是他詩(shī)行內(nèi)部的某些意象的組合，要么是他部分詞語(yǔ)的取意，前者如“一領(lǐng)袈裟不能御南俄之冷氣/與深喇叭之戰(zhàn)栗”（《給蜂鳴》）。枯寂荒涼的心境不難體味，但這“深喇叭”究竟為何物呢？讀者恐怕百思不得其解。這意象給讀者的只是一種無(wú)意義的梗阻。后者如“深谷之回聲，武士之流血，/應(yīng)在時(shí)間大道上之/淡白的光”（同上），“這不多得的晚景，便使她們愈加·停·滯”（《景》），這“應(yīng)”和“停滯”都屬于那種乏深意的似是而非之辭，此外也還包括一些隨意性很強(qiáng)的語(yǔ)詞壓縮：“生羽么，太多事了啊”（《題自寫(xiě)像》）；一些別扭的文言用語(yǔ)：“華其渙矣，/奈被時(shí)間指揮著”（《松下》），作為對(duì)這種古怪與晦澀的印證，人們也提供了不少關(guān)于李金發(fā)中文、法文水平有限的資料。這便迫使我們不得不面對(duì)這樣一個(gè)問(wèn)題，晦澀的美學(xué)追求會(huì)不會(huì)成為將所有的詩(shī)歌晦澀都引向“優(yōu)秀”的辯護(hù)詞？須知，一位現(xiàn)代主義詩(shī)人“故意的模糊”是一回事兒，而另一位詩(shī)人因遣詞造句能力的缺乏導(dǎo)致詞不達(dá)意又是一回事兒，但兩種情況又都可能會(huì)產(chǎn)生相近的含混和晦澀。

當(dāng)然，李金發(fā)也有著“故意的模糊”，特別是在他描述異國(guó)他鄉(xiāng)的愛(ài)情心理之時(shí)。不過(guò)在這些時(shí)候，“模糊”并沒(méi)有如法國(guó)象征主義那樣表現(xiàn)出意義的豐富性，而只是讓他的詩(shī)意變成一種吞吞吐吐的似曖昧實(shí)明確的抒情：“你‘眼角留情’/像屠夫的宰殺之預(yù)示；/唇兒么，何消說(shuō)！/我寧相信你的臂兒。”（《溫柔》）與其說(shuō)這背后是一種現(xiàn)代主義的“晦澀”精神，還不如說(shuō)是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中“致情貴隱”的含蓄、頓挫之法，“頓挫者，橫斷不即下，欲說(shuō)又不直說(shuō)，所謂‘盤(pán)馬彎弓惜不發(fā)’”。雖然西方現(xiàn)代主義的晦澀從中國(guó)古典詩(shī)歌的這一傳統(tǒng)中獲益不少，但細(xì)細(xì)辨析，其實(shí)兩者仍有微妙的差別，西方現(xiàn)代主義的晦澀是利用暗示和隱語(yǔ)擴(kuò)充詩(shī)歌的內(nèi)涵，體現(xiàn)的主要不是“曲折”、“頓挫”而是“多義”和“豐富”；而中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄則主要是對(duì)意義的某種遮蓋和裝飾，力求“意不淺露”，但追根究底，其意義還是相對(duì)明確的，故又有云：“詩(shī)貴有不盡意，然亦須達(dá)意，意達(dá)與題清切而不模糊。”

對(duì)晦澀與含蓄的這種辨析很自然地讓我們想起戴望舒，想起中國(guó)象征派的其他幾位詩(shī)人以及現(xiàn)代派的何其芳、卞之琳等人。可以看到，他們所有的這些并不相同的晦澀詩(shī)歌都不約而同地深得了“含蓄”之三味。

戴望舒抗戰(zhàn)以前的許多抒情詩(shī)篇如《不寐》、《煩憂》、《妾薄命》、《山行》、《回了心兒吧》等也同樣是吞吞吐吐、欲語(yǔ)還休的，這里不是什么“奇異的復(fù)雜”，而是詩(shī)人刻意的自然掩飾，而《雨巷》似的朦朧里也并沒(méi)有包涵多少錯(cuò)雜的意義，它更像是對(duì)一種情調(diào)的烘托，而進(jìn)入人們感覺(jué)的這種情調(diào)其實(shí)還是相當(dāng)明確的。杜衡在《《望舒草》序》中的那句名言也頗耐人尋味：“一個(gè)人在夢(mèng)里泄漏自己底潛意識(shí)，而在詩(shī)作里泄漏隱秘的靈魂，然而也是像夢(mèng)一般地朦朧的。”這固然是對(duì)現(xiàn)代精神分析學(xué)說(shuō)的一種運(yùn)用，但“泄漏隱秘”一語(yǔ)又實(shí)在太讓人想起中國(guó)古典詩(shī)歌的“頓挫”了，所以接下去杜衡便說(shuō)：“從這種情境，我們體味到詩(shī)是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語(yǔ)地來(lái)說(shuō)它底動(dòng)機(jī)是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。”穆木天、王獨(dú)清的詩(shī)歌絕沒(méi)有李金發(fā)式的古怪和別扭，他們所追求的頗有音樂(lè)感和色彩感的“純粹詩(shī)歌”來(lái)自善為妙曲的魏爾倫以及“通靈人”蘭波，但好像正因?yàn)槿绱耍麄兊脑?shī)歌境界其實(shí)又離中國(guó)古典傳統(tǒng)近了許多。很明顯，魏爾倫和蘭波的朦朧在于他們能夠透過(guò)看似平淡的描述暗示出一種靈魂深處的顫動(dòng)，而穆木天、王獨(dú)清正是在擇取了那些象征主義的描述話語(yǔ)后，舍棄了通向彼岸的津梁，“水聲歌唱在山間/水聲歌唱在石隙/水聲歌唱在墨柳的蔭里/水聲歌唱在流藻的梢上”。這一份“若講出若講不出的情腸”分明更接近中國(guó)意境的含蓄。類(lèi)似的色彩和情調(diào)我們同樣能夠在何其芳的《預(yù)言》中讀到。

卞之琳的詩(shī)歌最為撲朔迷離，在這里20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)的痕跡是顯而易見(jiàn)的。他的一系列名篇《斷章》、《距離的組織》、《圓寶盒》、《魚(yú)化石》、《白螺殼》等都似乎暗藏了玄機(jī)奧秘，等待人們?nèi)テ平狻Ｌ貏e是像《距離的組織》這樣布滿新舊典故的作品更令人想起艾略特。但事實(shí)上，卞之琳并無(wú)意將詩(shī)意弄得錯(cuò)綜復(fù)雜，無(wú)意以錯(cuò)綜復(fù)雜來(lái)誘發(fā)我們深入的思考。與艾略特詩(shī)歌幽邃的玄學(xué)思辨不同，卞之琳更看重一種“點(diǎn)到即止”的哲學(xué)的趣味，他不是要展開(kāi)什么復(fù)雜的思想，而是要在無(wú)數(shù)的趣味的世界流連把玩，自得其樂(lè)。當(dāng)好幾位詩(shī)學(xué)大家面對(duì)他的玄妙而一籌莫展之時(shí)，卞之琳卻微微一笑：“這里涉及存在與覺(jué)識(shí)的關(guān)系。但整首詩(shī)并非講哲理，也不是表達(dá)什么玄秘思想而是沿襲我國(guó)詩(shī)詞的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境。”只不過(guò)這心情這意境他不愿和盤(pán)托出罷了。卞之琳說(shuō)他“安于在人群里默默無(wú)聞，更怕公開(kāi)我的私人感情”，這似乎又讓我們聽(tīng)到了杜衡關(guān)于戴望舒詩(shī)歌的評(píng)論，想起了從李金發(fā)到戴望舒的吞吞吐吐，也想起了從穆木天、王獨(dú)清到何其芳的情調(diào)和意境。于是我們知道，在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌晦澀的西方外殼底下其實(shí)都包含著中國(guó)式的含蓄的內(nèi)核。

然而穆旦卻分明抵達(dá)了西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的理想深處，在他的詩(shī)歌里，我們很難找到穆木天、王獨(dú)清、何其芳筆下的迷離的情調(diào)和意境。“野獸”凄厲的號(hào)叫，撕碎夜的寧?kù)o，生命的空虛與充實(shí)互相糾結(jié)，掙扎折騰，歷史的軌道上犬牙交錯(cuò)，希望和絕望此伏彼起，無(wú)數(shù)的矛盾的力扭轉(zhuǎn)在穆旦詩(shī)歌當(dāng)中。這里不存在吞吞吐吐，不存在對(duì)個(gè)人私情的掩飾，因?yàn)槟碌┱且凇熬裥淖允场敝谐娇嚯y，卞之琳式的趣味化哲思似乎已不能滿足他的需要，他所追求的正是思想的運(yùn)動(dòng)本身，并且他自身的血和肉，他的全部生命的感受都與這滾動(dòng)的思想熔為一體，隨它翻轉(zhuǎn)，隨它沖蕩，隨它撕裂或爆炸。面對(duì)《詩(shī)八首》，面對(duì)《從空虛到充實(shí)》，面對(duì)《控訴》……我們的確也感到深?yuàn)W難解，但這恰恰是種種豐富（豐富到龐雜）的思想復(fù)合運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。閱讀穆旦的詩(shī)歌你將體會(huì)到，一般用來(lái)描繪詩(shī)歌內(nèi)涵和情境的種種概括性語(yǔ)言在這里都派不上用場(chǎng)，它起碼具有這樣幾種復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)方式。其一是對(duì)某一種生存體驗(yàn)的叩問(wèn)與思考，但卻沒(méi)有明確無(wú)誤的思想取向，而是不斷穿插著自我生存的種種“碎片”，不斷呈示自身精神世界的起伏動(dòng)蕩，歷史幽靈的徘徊與現(xiàn)實(shí)生命的律動(dòng)互相糾纏，紛繁的思緒、豐富的體驗(yàn)對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代生存的萬(wàn)千氣象。如《從空虛到充實(shí)》、《童年》、《玫瑰之歌》、《詩(shī)八首》；其二是對(duì)某一種人生經(jīng)歷的復(fù)述，但卻不是客觀的寫(xiě)實(shí)，而是包含了詩(shī)人諸多超乎常人的想象和感悟，如《還原作用》、《鼠穴》、《控訴》、《出發(fā)》、《幻想底乘客》、《活下去》、《線上》、《被圍者》；其三是有意識(shí)并呈多種意義形態(tài)，使其互相映襯互相對(duì)照，引發(fā)著人們對(duì)人生和世界的多萬(wàn)向的猜想，如《五月》；其四是突出某一思想傾向的同時(shí)又暗示著詩(shī)人更隱秘更深沉的懷疑與困惑，如《旗》。諸如此類(lèi)的復(fù)雜的意義組合，的確如鄭敏所分析的那樣，構(gòu)成了一個(gè)巨大的磁場(chǎng)，“它充分地表達(dá)了他在生命中感受到的磁力的撕裂”，而且這種由“磁力的撕裂”所構(gòu)成的晦澀又可能是深得西方現(xiàn)代主義的神髓：“一般說(shuō)來(lái)，自從20世紀(jì)以來(lái)詩(shī)人開(kāi)始對(duì)思維的復(fù)雜化，情感的線團(tuán)化，有更多的敏感和自覺(jué)，詩(shī)表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)感也因此更豐富了，現(xiàn)代主義比起古典主義、浪漫主義更有意識(shí)地尋求復(fù)雜的多層的結(jié)構(gòu)。”

意義的擴(kuò)展，豐富乃至錯(cuò)雜，從中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的高度來(lái)看，這又似乎并不屬于現(xiàn)代主義“晦澀”詩(shī)藝的專(zhuān)利，它本身就是中國(guó)新詩(shī)突破舊詩(shī)固有的單純含蓄品格的一個(gè)重要走向（只不過(guò)現(xiàn)代主義的“晦澀”是將它格外突出罷了），也正是在這個(gè)取向上，穆旦的選擇不僅不與胡適等白話詩(shī)人相對(duì)立，而且還有一種深層次的溝通。當(dāng)年的胡適便是將“高深的理想，復(fù)雜的感情”作為白話新詩(shī)的一大追求，他的《應(yīng)該》就努力建構(gòu)著舊詩(shī)所難以表達(dá)的多層含義。或許我們今天已不滿意于《應(yīng)該》，但卻不能否認(rèn)胡適《應(yīng)該》、《一念》，沈尹默《月夜》、《赤裸裸》，負(fù)雪《雨》，黃勝白《贈(zèng)別魏時(shí)珍》等作品的確是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“含蓄”傳統(tǒng)所不能概括的。就，現(xiàn)代主義追求而言，穆旦當(dāng)然是屬于李金發(fā)一穆木天一戴望舒這一線索上的，但卻有著與其他現(xiàn)代主義詩(shī)人所不相同的現(xiàn)代觀念，穆旦的詩(shī)藝是初期白話詩(shī)理想的成功實(shí)踐。在對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌意義的探索和建設(shè)上，穆旦無(wú)疑更接近胡適而不是李金發(fā)、穆木天，他所體現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)歌的現(xiàn)代特征也更容易讓人想到現(xiàn)代性這個(gè)概念，而據(jù)說(shuō)這種對(duì)西方式的現(xiàn)代性的追求正是“首開(kāi)風(fēng)氣”的胡適們的缺陷。但問(wèn)題是穆旦恰恰在“現(xiàn)代性”的追求中取得了巨大的成功。人們經(jīng)常談?wù)撃碌┧淼男略?shī)現(xiàn)代化是對(duì)戴望舒、卞之琳、馮至詩(shī)風(fēng)的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，但事實(shí)上，是戴望舒、卞之琳及馮至的部分詩(shī)作更為中國(guó)化，而穆旦卻在無(wú)所顧忌地西化。

2.白話、口語(yǔ)和散文化

讓人們議論紛紛的還包括白話、口語(yǔ)及散文化的問(wèn)題。

在對(duì)初期白話新詩(shī)的批評(píng)當(dāng)中，白話被認(rèn)為是追踵西方現(xiàn)代性的表征，口語(yǔ)被指摘為割裂了詩(shī)歌與文言書(shū)面語(yǔ)言的必要聯(lián)系，據(jù)稱(chēng)書(shū)面語(yǔ)保留了更多的精神內(nèi)涵與隱性信息。按照這種說(shuō)法，穆旦的價(jià)值正在于他“完全擺脫了口語(yǔ)的要求”。至于散文化，當(dāng)然與“詩(shī)之為詩(shī)”的純?cè)娎硐胂嗳ド踹h(yuǎn)。這都是有道理的，但還是在一些關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)上缺乏說(shuō)明，比如穆旦本人就十分贊賞艾青所主張的詩(shī)歌“散文美”及語(yǔ)言的樸素，而且，對(duì)初期白話新詩(shī)的粗淺白話提出批評(píng)，倡導(dǎo)純?cè)姷闹袊?guó)象征派、現(xiàn)代派詩(shī)人，不也同樣受到了西方象征主義詩(shī)學(xué)的牽引，不也同樣表現(xiàn)出另外一種“他者化”的命運(yùn)么？

于是我們不得不正視詩(shī)歌史的這種復(fù)雜性：穆旦和被目為認(rèn)同于西方現(xiàn)代性的初期白話詩(shī)人具有相近的語(yǔ)言取向，而似乎是“撥亂反正”的中國(guó)象征派、現(xiàn)代派卻依然沒(méi)有掙脫西方現(xiàn)代性的潮流。那么，究竟應(yīng)當(dāng)如何來(lái)甄別這些不同的詩(shī)人和詩(shī)派？駁雜的事實(shí)啟發(fā)我們，問(wèn)題的關(guān)鍵很可能根本就不在什么西方式的“現(xiàn)代性”那里，也不僅在于對(duì)純?cè)娎硐氲慕?gòu)上，歸根結(jié)底，這是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人如何審視自身的文學(xué)傳統(tǒng)，努力發(fā)揮自己創(chuàng)造能力的問(wèn)題。

在文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)具有不同的意義。書(shū)面語(yǔ)是語(yǔ)言長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)果，沉淀了比較豐厚的人文內(nèi)涵，但也可能因此陷入到機(jī)械、僵化的狀態(tài)；口語(yǔ)則靈活跳動(dòng)，洋溢著勃勃的生機(jī)，不過(guò)并不便于凝聚比較隱晦的內(nèi)涵。以文字為媒介的文人創(chuàng)作其實(shí)都運(yùn)用書(shū)面語(yǔ)，但這種文學(xué)書(shū)面語(yǔ)欲保持長(zhǎng)久的生命力就必須不時(shí)從口語(yǔ)中汲取營(yíng)養(yǎng)。中世紀(jì)的西方文學(xué)曾有過(guò)拉丁文“統(tǒng)一”全歐洲、言文分裂的時(shí)候，但自文藝復(fù)興起，它們便走上了復(fù)興民族語(yǔ)言、言文一致的道路。在這以后，書(shū)面化的文學(xué)語(yǔ)言也還不時(shí)向口語(yǔ)學(xué)習(xí)，浪漫主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)就是如此。散文化的問(wèn)題往往也是應(yīng)口語(yǔ)學(xué)習(xí)要求而生的，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的散文化也就是用口語(yǔ)的自然秩序來(lái)瓦解書(shū)面語(yǔ)的僵硬和造作。在華茲華斯那里，口語(yǔ)和散文化就是聯(lián)袂而來(lái)的，接下去，象征主義尤其是前期象征主義的純?cè)娮非笥衷俅谓柚胤强谡Z(yǔ)散文化的語(yǔ)言的力量，但后期象征主義的一些詩(shī)人和20世紀(jì)的現(xiàn)代派詩(shī)人又強(qiáng)調(diào)了口語(yǔ)和散文化的重要性。20世紀(jì)的選擇當(dāng)然更高了一個(gè)層次。縱觀整個(gè)西方詩(shī)歌的語(yǔ)言選擇史，我們看到的正是西方詩(shī)人審時(shí)度勢(shì)，適時(shí)調(diào)動(dòng)口語(yǔ)或書(shū)面語(yǔ)的內(nèi)在潛力，完成創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的艱苦努力。

反觀中國(guó)詩(shī)歌，幾千年的詩(shī)史已經(jīng)形成了言文分裂的格律化傳統(tǒng)，這使詩(shī)的語(yǔ)言已經(jīng)在偏執(zhí)的書(shū)面化發(fā)展中喪失了最基本的生命力，相反，倒是小說(shuō)戲曲中所采用的“鄙俗”的白話讓人感到親切。白話，是一種包容了較多口語(yǔ)元素的書(shū)面語(yǔ)。初期白話詩(shī)人以白話的力量來(lái)反撥古典詩(shī)詞的僵化，選擇“以文為詩(shī)”的散文化方向來(lái)解構(gòu)古典詩(shī)歌的格律傳統(tǒng)，從本質(zhì)上講，并不是什么認(rèn)同于西方現(xiàn)代性的問(wèn)題，而是出于對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展境遇、對(duì)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)造方向的真切把握。我們沒(méi)有任何證據(jù)能夠說(shuō)明胡適等初期白話詩(shī)人沒(méi)有自己的詩(shī)歌語(yǔ)言感受能力，盡管這能力可能還不如我們所期望的那么高。如果說(shuō)西方文化作為“他者”影響過(guò)胡適們，那么這種“他者”的影響卻是及時(shí)的和恰到好處的。在人類(lèi)各民族文化和文學(xué)的交流發(fā)展過(guò)程中，恐怕都難以避免這種來(lái)自“他者”的啟示，不僅難以避免，而且還可以說(shuō)是不必避免。胡適們?yōu)橹袊?guó)新詩(shī)語(yǔ)言所選擇的現(xiàn)代性方向，其實(shí)是屬于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)自身的現(xiàn)代性方向，或者也可以說(shuō)在胡適們這里，是西化推動(dòng)了中國(guó)新詩(shī)自我的現(xiàn)代化。

但從20年代的象征派到30年代的現(xiàn)代派，我們卻看到了另外一種語(yǔ)言選擇，從表面上看，這也是一種追踵西方詩(shī)歌發(fā)展的西化形式，但卻具有完全不同的詩(shī)學(xué)意義。

胡適之后，已經(jīng)“白話化”的中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言顯然是一步一步地走向了成熟。但人們很快就發(fā)覺(jué)這種書(shū)面語(yǔ)所包涵的文化信息不如文言文。較之于文言文，白話的干枯淺露反倒給詩(shī)人的創(chuàng)作增加了難度，正如俞平伯所說(shuō)：“我總時(shí)時(shí)感到用現(xiàn)今白話做詩(shī)的苦痛”，“白話詩(shī)的難處，正在他的自由上面。他是赤裸裸的，沒(méi)有固定的形式的，前邊沒(méi)有模范的，但是又不能胡謅的：如果當(dāng)真隨意亂來(lái)，還成個(gè)什么東西呢！”俞平伯實(shí)際上道出了當(dāng)時(shí)的中國(guó)詩(shī)人所具有的普遍心理：包含了大量口語(yǔ)的白話文固然缺少“文化信息”，但仍然以“固定的形式”來(lái)掂量它，這是不是體現(xiàn)了人們對(duì)于古典詩(shī)歌那些玲瓏剔透的“雅言”的眷戀呢？值得注意的是，決意創(chuàng)立純?cè)姷南笳髋伞F(xiàn)代派就是在這樣一種心理氛圍內(nèi)成長(zhǎng)起來(lái)的。純?cè)婋m是西方象征主義的詩(shī)歌理想，但在我們這里，卻主要滲透著人們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌“雅言”傳統(tǒng)的美好記憶。觀察從象征派到現(xiàn)代派的純?cè)妱?chuàng)作，我們便可知道，他們的許多具體措施都來(lái)自于中國(guó)古典詩(shī)歌的語(yǔ)言模式，他們是努力用白話“再塑”近似于中國(guó)傳統(tǒng)的“雅言”；飽含中國(guó)傳統(tǒng)文化信息的一些書(shū)面語(yǔ)匯被有意識(shí)“征用”，如楊柳、紅葉、白蓮、燕羽、秋思、鄉(xiāng)愁、落花、晨種、暮鼓、古月、殘燭、琴瑟、羅衫等等；中國(guó)古典詩(shī)歌中那種典型的超邏輯的句法結(jié)構(gòu)形式和篇章結(jié)構(gòu)形式也得到了有意識(shí)的摹擬和仿造，這是為了同古典詩(shī)歌一樣略去語(yǔ)言的“連鎖”，“越過(guò)河流并不指點(diǎn)給我們一座橋”。或者就如廢名的比喻，詩(shī)就是一盤(pán)散沙，粒粒沙子都是珠寶，很難拿一根線穿起來(lái)。

西方的象征主義詩(shī)歌導(dǎo)引了中國(guó)象征派·現(xiàn)代派詩(shī)人的純?cè)娎硐耄珔s是一種矛盾重重的導(dǎo)引。西方象征主義詩(shī)歌的語(yǔ)象的選擇，詩(shī)句的設(shè)置，與中國(guó)古詩(shī)不無(wú)“暗合”，但它們對(duì)語(yǔ)句音樂(lè)性的近似于神秘主義的理解卻是中國(guó)詩(shī)人很難真正領(lǐng)悟的。于是中國(guó)詩(shī)人一邊重述著西方象征主義的音樂(lè)追求，一邊又在實(shí)踐中悄悄轉(zhuǎn)換為中國(guó)式的“雅言”理想，這便造成了一種理論與實(shí)踐分裂的現(xiàn)實(shí)，而分裂本身卻似乎證明了這些中國(guó)詩(shī)人缺少如胡適那樣的對(duì)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言困境的切膚之感，他們主要是在西方詩(shī)歌的新動(dòng)向中被喚醒了沉睡的傳統(tǒng)的記憶，是割舍不掉的傳統(tǒng)語(yǔ)言理想在掙扎中復(fù)活了。這種復(fù)活顯然并不出于對(duì)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言自身的深遠(yuǎn)思考——中國(guó)的古典詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)的映照同時(shí)也構(gòu)成一種巨大的惰性力量，匆忙地中斷口語(yǔ)的沖刷，又匆忙地奔向傳統(tǒng)書(shū)面語(yǔ)的陣營(yíng)，這實(shí)在不利于充實(shí)詩(shī)的語(yǔ)言生命力，果然，在30年代后期，中國(guó)的現(xiàn)代派詩(shī)歌陷入了詩(shī)形僵死的窘境，以至于他們自己也不得不大呼“反傳統(tǒng)”了：“詩(shī)僵化，以過(guò)于文明故，必有野蠻大力來(lái)始能抗此數(shù)千年傳統(tǒng)之重壓而更進(jìn)。”。

在這種背景下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，穆旦的語(yǔ)言選擇根本不能用“完全擺脫了口語(yǔ)的要求”來(lái)加以說(shuō)明。因?yàn)樵噲D擺脫口語(yǔ)要求的是中國(guó)的象征派和現(xiàn)代派，而穆旦的語(yǔ)言貢獻(xiàn)恰恰就是對(duì)包括象征派、現(xiàn)代派在內(nèi)的純?cè)妭鹘y(tǒng)的超越。超越純?cè)妭鹘y(tǒng)使得他事實(shí)上再次肯定了胡適所開(kāi)創(chuàng)的白話口語(yǔ)化及散文化取向，當(dāng)然這是一種更高層次的肯定，其中凝結(jié)了詩(shī)人對(duì)五四到40年代20年間中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言成果的全面總結(jié)，是新的口語(yǔ)被納入到書(shū)面語(yǔ)的新的層次之上。

在總結(jié)以穆旦為代表的九葉詩(shī)派的成就時(shí)，袁可嘉先生指出：“現(xiàn)代詩(shī)人極端重視日常語(yǔ)言及說(shuō)話節(jié)奏的應(yīng)用，目的顯在二者內(nèi)蓄的豐富，只有變化多，彈性大，新鮮，生動(dòng)的文字與節(jié)奏才能適當(dāng)?shù)兀行У兀磉_(dá)現(xiàn)代詩(shī)人感覺(jué)的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識(shí)活動(dòng)的工具。”袁可嘉先生的這一認(rèn)識(shí)與穆旦對(duì)艾青語(yǔ)言觀的推崇，都表明著一種理性探索的自覺(jué)。

穆旦的詩(shī)歌全面清除了那些古色古香的詩(shī)歌語(yǔ)匯，換之以充滿現(xiàn)代生活氣息的現(xiàn)代語(yǔ)言，勃朗寧、毛瑟槍、Henry王、咖啡店、通貨膨脹、工業(yè)污染、電話機(jī)、獎(jiǎng)?wù)隆瓫](méi)有什么典故，也沒(méi)有什么“意在言外”的歷史文化內(nèi)容，它們就是普普通通的口耳相傳的日常用語(yǔ)，正是這些日常用語(yǔ)為我們編織起了一處處嶄新的現(xiàn)代生活場(chǎng)景，迅捷而有效地捕捉了生存變遷的真切感受。已經(jīng)熟悉了中國(guó)象征派、現(xiàn)代派詩(shī)歌諸多陳舊語(yǔ)匯的我們，一進(jìn)入穆旦的語(yǔ)言，的確會(huì)感到“莫大的驚異，乃至稱(chēng)羨。”與此同時(shí)，散文化的句式也取代了純?cè)娛降牟⒊收Z(yǔ)句，文法的邏輯性取代了超邏輯超語(yǔ)法的“雅言”。穆旦的詩(shī)歌不是讓我們流連忘返，在原地來(lái)回踱步，而是推動(dòng)著我們的感受在語(yǔ)流的奔涌中勇往直前：“我們做什么？我們做什么？/生命永遠(yuǎn)誘惑著我們/在苦難里，渴尋安樂(lè)的陷阱，/唉，為了它只一次，不再來(lái)臨。”（《控訴》）散文化造就了詩(shī)歌語(yǔ)句的流動(dòng)感，有如生命的活水一路翻滾，奔騰到海。在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌陣營(yíng)中，這無(wú)疑是一種全新的美學(xué)效果。

當(dāng)然，對(duì)于口語(yǔ)，對(duì)于散文化，穆旦都有著比初期白話詩(shī)人深刻得多的理解，他充分利用了口語(yǔ)的鮮活與散文化的清晰明白，但卻沒(méi)有像三四十年代的革命詩(shī)人那樣口語(yǔ)至上，以至詩(shī)歌變成了通俗的民歌民謠或標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，散文化也散漫到放縱，失卻了必要的精神凝聚。穆旦清醒地意識(shí)到，文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言終歸是一種書(shū)面語(yǔ)，所有的努力都不過(guò)是為了給這種書(shū)面語(yǔ)注入新的生命的活力。因而在創(chuàng)作中，他同樣開(kāi)掘著現(xiàn)代漢語(yǔ)的書(shū)面語(yǔ)魅力，使之與鮮活的口語(yǔ)、明晰的散文化句式相互配合，以完成最佳的表達(dá)。我們看到，大量抽象的書(shū)面語(yǔ)匯涌動(dòng)在穆旦的詩(shī)歌文本中，連詞、介詞、副詞，修飾與被修飾，限定與被限定，虛記號(hào)的廣泛使用連同詞匯意義的抽象化一起，將我們帶入到一重思辨的空間，從而真正地顯示了屬于現(xiàn)代漢語(yǔ)的書(shū)面語(yǔ)的詩(shī)學(xué)力量（所有的這些抽象都屬于現(xiàn)代漢語(yǔ)，與我們古代書(shū)面語(yǔ)的“雅言”無(wú)干）。同時(shí)，書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)又是一組互為消長(zhǎng)的力量，現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)功能的適當(dāng)啟用較好地抑制了某些口語(yǔ)的蕪雜，修整了散文化可能帶來(lái)的散漫。袁可嘉先生當(dāng)年一再?gòu)?qiáng)調(diào)對(duì)口語(yǔ)和散文化也要破除“迷信”賦予新的理解，這一觀點(diǎn)完全被視作是對(duì)穆旦詩(shī)歌成就的某種總結(jié)。袁可嘉認(rèn)為；“即使我們以國(guó)語(yǔ)為準(zhǔn)，在說(shuō)話的國(guó)語(yǔ)與文學(xué)的國(guó)語(yǔ)之間也必然仍有一大種選擇，洗煉的余地。”而“事實(shí)上詩(shī)的‘散文化’是一種詩(shī)的特殊結(jié)構(gòu)，與散文化的‘散文化’沒(méi)有什么關(guān)系”。

穆旦的這一番努力可以說(shuō)充滿了對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)與現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)關(guān)系的嶄新發(fā)現(xiàn)，它并不是對(duì)口語(yǔ)要求的簡(jiǎn)單擺脫，而是在一個(gè)新的高度重新肯定了口語(yǔ)和散文化，也賦予了書(shū)面語(yǔ)以新的形態(tài)。也許我們?nèi)匀粫?huì)把穆旦的努力與20世紀(jì)西方詩(shī)人（如葉芝、艾略特）的語(yǔ)言動(dòng)向聯(lián)系在一起，但我認(rèn)為，比起穆旦本人對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)與中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)狀的真切體察和深刻思考來(lái)，他對(duì)西方詩(shī)歌新動(dòng)向的學(xué)習(xí)分明要外在得多、次要得多。如果說(shuō)穆旦接受了西方20世紀(jì)詩(shī)歌的現(xiàn)代性，那么也完全是因?yàn)橹袊?guó)新詩(shī)發(fā)展自身有了創(chuàng)造這種“現(xiàn)代性”的必要，創(chuàng)造才是本質(zhì)，借鑒不過(guò)是一種溝通方式。較之于初期白話詩(shī)，穆旦更能證明這一現(xiàn)代性的創(chuàng)造價(jià)值。

3.傳統(tǒng)：過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)

通過(guò)以上的討論，我們似乎可以看出，包括穆旦詩(shī)歌在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的種種現(xiàn)代特征，其實(shí)都包含著對(duì)西方詩(shī)歌現(xiàn)代追求的某種認(rèn)同。有意思的是，所有對(duì)西方詩(shī)歌現(xiàn)代追求的認(rèn)同并沒(méi)有導(dǎo)致相同的現(xiàn)代性，從胡適開(kāi)始，以中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展最為典型的現(xiàn)代化之路卻曲曲折折、峰巒起伏，難怪有人會(huì)將胡適擠向那粗陋的一端，又把穆旦隨心所欲地拉向另外的一端，也難怪有人會(huì)在審察胡適的現(xiàn)代性之時(shí)，有意無(wú)意地忽略了胡適的批評(píng)者們同樣擁有的現(xiàn)代性。

現(xiàn)在我們感興趣的是，為什么同樣追踵著西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展，會(huì)有如此不同的效果，在前面的分析中我們已經(jīng)知道，這其中暗藏著一個(gè)更富實(shí)質(zhì)意義的問(wèn)題，即中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人如何面對(duì)西方的啟示，完成自身的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，是對(duì)既有創(chuàng)作格局的突破，還是有意識(shí)的回歸？是“他者化”還是“他者的他者化”？

于是，問(wèn)題被引到了一個(gè)關(guān)鍵性的所在；中國(guó)詩(shī)人究竟怎樣理解自己的傳統(tǒng)，他們?nèi)绾翁幚碜约旱膭?chuàng)作方向與傳統(tǒng)的關(guān)系？因?yàn)檎抢斫夂吞幚淼牟煌抛罱K形成了中國(guó)新詩(shī)各不相同的現(xiàn)代特征。

什么是傳統(tǒng)？什么是與我們發(fā)生著關(guān)系的傳統(tǒng)？我想可以這樣說(shuō)，傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一種可以進(jìn)入后人理解范圍與精神世界的歷史文化形態(tài)。這種對(duì)傳統(tǒng)的描述包涵著兩個(gè)要點(diǎn)。首先，它是一種歷史文化形態(tài)，只有是一種具有相對(duì)穩(wěn)定性的文化形態(tài)，才可以供后人解讀和梳理。用艾略特的話講，就是今天的人“不能把過(guò)去當(dāng)作亂七八槽的一團(tuán)”。其次，它還必須能有效地進(jìn)入到后人的理解范圍與精神世界，與生存條件發(fā)生了變化的人們對(duì)話，并隨著后人的認(rèn)知的流動(dòng)而不斷“激活”自己，“展開(kāi)”自己，否則完全塵封于歷史歲月與后人無(wú)干的部分也就無(wú)所謂是什么傳統(tǒng)了。這兩個(gè)要點(diǎn)代表了傳統(tǒng)內(nèi)部?jī)蓚€(gè)方向的力量。前者維護(hù)著固定的較少變化的文化成分，屬于歷史的“過(guò)去”，后者洋溢著無(wú)限的活力，屬于文化中最有生趣和創(chuàng)造力的成分，它經(jīng)由“現(xiàn)在”的激發(fā)，直指未來(lái)；前者似乎形成了歷史文化中可見(jiàn)的容易把握的顯示結(jié)構(gòu)；后者則屬于不可見(jiàn)的隱性結(jié)構(gòu)，它需要不斷的撞擊方能火花四濺；前者總是顯示歷史的輝煌，令人景仰也給人心理的壓力，后者則流轉(zhuǎn)變形融入現(xiàn)實(shí)，并構(gòu)成未來(lái)的新傳統(tǒng)，“歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)實(shí)性”，“就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)的”，“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化”。

但是，在長(zhǎng)期以來(lái)形成的原道宗經(jīng)的觀念中，中國(guó)人似乎更注意對(duì)傳統(tǒng)的維護(hù)而忽略了對(duì)它的激發(fā)和再造。人們往往不能準(zhǔn)確地把握反傳統(tǒng)與傳統(tǒng)的有機(jī)聯(lián)系，不能肯定自覺(jué)的反傳統(tǒng)本身就是對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的挖掘和展開(kāi)，就是對(duì)新的傳統(tǒng)的構(gòu)成，當(dāng)然也很難繼續(xù)推動(dòng)這種反傳統(tǒng)的新傳統(tǒng)。我們對(duì)胡適等初期白話詩(shī)人的批評(píng)就是這樣，其實(shí)胡適們對(duì)日益衰落的中國(guó)古典詩(shī)歌的“革命”本身就是與傳統(tǒng)的一種饒有意味的對(duì)話，正是在這種別具一格的反傳統(tǒng)潔問(wèn)下，傳統(tǒng)被扭過(guò)來(lái)承繼著，生長(zhǎng)著——漢語(yǔ)詩(shī)歌的歷史經(jīng)由胡適的調(diào)理繼續(xù)向前發(fā)展。同樣穆旦的價(jià)值也并未獲得準(zhǔn)確的肯定，因?yàn)槿绻^(guò)分夸大穆旦與胡適的差別，實(shí)際上也就不能說(shuō)明穆旦的全部工作的價(jià)值亦在于對(duì)傳統(tǒng)生命的再激活，更無(wú)法解釋由穆旦的全新的創(chuàng)造所構(gòu)成的中國(guó)新詩(shī)的新傳統(tǒng)。

相反，我們從感情上似乎更能接受中國(guó)新詩(shī)的象征與現(xiàn)代派，因?yàn)樗鼈冎苯訉⒊幸u的目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)了傳統(tǒng)本身。只是有一個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí)被我們忽略了，即這種單純的認(rèn)同其實(shí)并不足以為中國(guó)新詩(shī)的生長(zhǎng)提供強(qiáng)大的動(dòng)力，因?yàn)椋慨?dāng)我們?cè)跒闅v史的輝煌而嘆服之時(shí)，我們同時(shí)也承受了同等分量的心理壓力，是中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的光榮限制了我們思想的自由展開(kāi)，掩蓋了我們未來(lái)的夢(mèng)想。還是艾略特說(shuō)得好：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱(chēng)道了。我們見(jiàn)過(guò)許多這樣單純的潮流一來(lái)便在沙里消失了；新穎卻比重復(fù)好。傳統(tǒng)的意義實(shí)在要廣大得多。它不是承繼得到的，你如要得它，你必須用很大的勞力。”

穆旦顯然是使出了“很大的勞力”。穆旦詩(shī)歌的現(xiàn)代性之所以有著迄今不衰的價(jià)值，正在于他使用“很大的勞力”于詩(shī)歌意義的建構(gòu)，于詩(shī)歌語(yǔ)言的選擇，從而突破了古典詩(shī)歌的固有格局。他在反叛古典的“雅言化”詩(shī)歌傳統(tǒng)的時(shí)候，勘探了現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌潛力。正是在穆旦這里，我們不無(wú)激動(dòng)地看到，現(xiàn)代漢語(yǔ)承受著較古典式“含蓄”更意味豐厚也層次繁多的“晦澀”；現(xiàn)代漢語(yǔ)的中國(guó)詩(shī)照樣可以在自由奔走的詩(shī)句中煽動(dòng)讀者的心靈，照樣可以在明白無(wú)誤的傳達(dá)中引發(fā)人們更深邃的思想，傳達(dá)的明白和思想的深刻原來(lái)竟也可以這樣并行不悖；詩(shī)也可以寫(xiě)得充滿了思辨性，充滿了邏輯的張力，甚至抽象，拋開(kāi)了士大夫的感傷，現(xiàn)代中國(guó)的苦難意識(shí)方得以生長(zhǎng)，拋開(kāi)了虛靜和恬淡，現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人活得更真實(shí)更不造作，拋開(kāi)了風(fēng)花雪月的感性抒情，中國(guó)詩(shī)照樣還是中國(guó)詩(shī)，而且似乎更有了一種少見(jiàn)的生命的力度。總之，穆旦運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)嘗試建立的現(xiàn)代詩(shī)模式，已經(jīng)拓寬了新詩(shī)的自由生長(zhǎng)的空間，為未來(lái)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)良好的條件。從這個(gè)意義上講，穆旦的反傳統(tǒng)不正是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的新的內(nèi)涵么！