論西夏美術(shù)

◎楊新林

西夏是中國歷史上以黨項族為主體建立的王朝，建都興慶府（今寧夏銀川），先與宋、遼，后與南宋、金鼎立。189年，其域東盡黃河、西達玉門、南接蕭關(guān)、北控大漠。西夏是一個信仰佛教的國家，大興佛塔與佛寺，以承天寺塔最為有名。黨項族在謀求自身發(fā)展的過程中，強調(diào)突出本民族的文化特色，又吸收了漢族、契丹、吐蕃、回鶻等民族的美術(shù)特點，取得突破性發(fā)展，逐步形成了獨特的西夏美術(shù)形式。在藝術(shù)方面致力于敦煌莫高窟、安西榆林窟的佛教壁畫，具有“綠壁畫”的特色。尤其是在版畫、雕刻、瓷器等美術(shù)方面的繼承與發(fā)展上取得了很大的成就，在中國美術(shù)史上寫下了光輝的民族篇章。

一、雅致意趣：西夏壁畫

西夏繪畫根據(jù)歷史記載，可以說在西夏建國前就已經(jīng)開始了。史記“李繼遷被宋軍戰(zhàn)敗逃到地斤澤時，拿出先祖拓跋思恭的畫像，以示黨項……”（陳兆復(fù)：《中國少數(shù)民族美術(shù)史》，福建美術(shù)出版社，1995年，第419頁）這是對西夏繪畫最早的記述。目前從西夏繪畫文獻資料來看，多以佛教繪畫為主，有壁畫、木板畫，還有在紙、絹上的繪畫作品，創(chuàng)造出西夏佛教美術(shù)光輝燦爛的局面。

（一）環(huán)境與淵源：西夏佛教畫的發(fā)展現(xiàn)狀

黨項族是羌族的一個分支，在唐朝時，生活在青藏高原，過著游牧生活，從松州（今四川松潘）遷徙到慶州（甘肅慶陽），再遷徙到銀州（今陜北）。此時黨項族開始接受儒家教育。從環(huán)境上看，黨項在開元年間，居住在青海東南和甘肅南部，佛教在公元1世紀在涼州刺史部逐漸興盛起來，黨項受到佛教的影響。佛教自兩漢之際從南北朝的發(fā)展至隋唐達到鼎盛時期，晚唐開始日漸衰微，到宋朝更是每況愈下，而在與宋、遼、金相鼎立的西夏國卻日漸興盛。西夏佛教藝術(shù)的形成，與西夏統(tǒng)治者大力提倡佛教有關(guān)。在當(dāng)時，嵬名元昊提出了“以浮圖安疆”的主張，在德明、元昊、諒祚、秉常時代多次用馬匹與宋朝交換“大藏經(jīng)”。元昊熟讀佛經(jīng)，命令西夏國刻印書籍，以佛經(jīng)為主。政府設(shè)有“刻字司”，作為官家的出版機構(gòu)。西夏國在頻繁地向宋朝贖經(jīng)的同時，為了能使之在廣大黨項和漢族人群中間流傳，又作了大量的翻印并用“番文”進行翻譯工作。這種類似漢字結(jié)構(gòu)又有自己造字特點的出現(xiàn)，對于西夏文化藝術(shù)的繁榮和印刷業(yè)的發(fā)展具有很重要的意義。上層統(tǒng)治者在這當(dāng)中起著積極的作用，他們在本地區(qū)大力提倡佛教，吸收中原僧人及佛經(jīng)學(xué)者流入西夏，積極扶持民族佛教文化人的成長，還專門設(shè)置刻印佛經(jīng)的工作崗位，使佛教一度成為國教，滲透到西夏國的政治、經(jīng)濟、文化生活當(dāng)中，伴隨佛經(jīng)的出現(xiàn)，西夏佛教畫也在此歷史條件下必然的產(chǎn)物。

（二）獨特與創(chuàng)新：“綠壁畫”式的藝術(shù)風(fēng)格

西夏的生產(chǎn)關(guān)系進一步發(fā)展，社會矛盾不斷激化，老百姓對現(xiàn)實生活產(chǎn)生困惑與懷疑，所以不同程度地對佛教產(chǎn)生依賴心理，以敦厚、善良、喜慶的造型形象，寄托自己對美好生活的渴望追求，這一點便成為西夏佛像獨創(chuàng)的特點。另外，歷代統(tǒng)治者利用佛教形象來滿足社會需要，通過佛像造型表達老百姓對佛、菩薩及凈土世界的審美認識。

西夏佛教繪畫，以石窟寺院壁畫為最多。在敦煌莫高窟、安西榆林窟、安西東千佛洞、早峽石窟、天梯山石窟、肅北五個廟、酒泉文殊山、永昌圣容寺等地都有豐富的西夏壁畫遺存。這里我們主要以敦煌莫高窟、安西榆林窟及安西東千佛洞等處的西夏壁畫，來探索西夏壁畫藝術(shù)的風(fēng)格。西夏佛教壁畫可分為早、中、晚三個發(fā)展時期。

西夏早期學(xué)習(xí)五代、北宋風(fēng)格，最后形成嚴謹、寫實的藝術(shù)風(fēng)格。采用鐵線描、蘭葉描為主，兼用折蘆描，大量使用石綠打底，使畫面呈現(xiàn)出冷色調(diào)“綠壁畫”的獨創(chuàng)風(fēng)格。題材內(nèi)容都是一些佛教故事，有千佛、說法圖、西方凈土變和藥師佛之外，還出現(xiàn)供養(yǎng)人、文殊變、普賢變、菩薩與水月觀音及洞窟裝飾圖案等，以《文殊變圖》《普賢變圖》《水月觀音圖》與《千手千眼觀音經(jīng)變圖》最為有名。而榆林窟第三窟的《文殊變》《普賢變》，卻以山水作為畫面整體的主構(gòu)件，來反襯人物主體，畫面脈絡(luò)明晰，結(jié)構(gòu)縝密。這種在石窟經(jīng)變畫中將山水背景從畫面屬從陪襯、偏居一角的角色中走出來的藝術(shù)表現(xiàn)形式，明顯是學(xué)習(xí)繼承了兩宋及前代山水畫表現(xiàn)傳統(tǒng)的結(jié)果，而這種運用全景式的山水表現(xiàn)形式來營造畫面的磅礴氣勢與空靈氛圍更是前所未有的。西夏中期，經(jīng)常與宋、遼發(fā)生戰(zhàn)爭，洞窟在數(shù)量和題材內(nèi)容上明顯減少，但服飾上受到高昌回鶻的影響，出現(xiàn)“雍容華貴”的體態(tài)。如榆林窟第三窟《普賢變圖》，圖中普賢菩薩安詳沉靜，雍容華貴，白象四足蹬蓮花，背景林木蔥郁，氣勢雄渾。榆林窟第三窟《文殊變圖》，本圖雖以人物為主，但背景中山水占有一定比例，具有西夏藝術(shù)的風(fēng)格。其中有一些造型，富含唐宋舞蹈與蒙古舞蹈的特點。如《涼州護國寺感應(yīng)塔碑》碑額兩側(cè)的線刻舞伎，舞姿對稱，裸身赤足，執(zhí)巾佩瓔，于豪放中又顯出嫵媚。還有榆林窟第三窟西夏壁畫中的《樂舞圖》，左右相對吸腿舞狀，姿態(tài)雄健。在藝術(shù)表現(xiàn)上主要以線描為主，設(shè)色簡約，間以少量青綠做暈染，著重突出了線描的造型作用。這種重墨輕彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法在敦煌石窟群中極為少見，其簡約清新的藝術(shù)風(fēng)格在中國石窟藝術(shù)史上具有非常重要的地位，也產(chǎn)生了極為深遠的影響。西夏晚期，由于西藏地區(qū)佛教密宗藝術(shù)的傳入，使壁畫藝術(shù)有了一個新的變化：善于接受其他民族的優(yōu)點，創(chuàng)造自己文化特征的民族，同時吸收了宋代筆墨構(gòu)圖、遼金造型及紋飾、西藏的佛教題材、回鶻的服飾，使西夏佛教藝術(shù)進入了成熟時期。在《千手千眼觀世音像》內(nèi)的《農(nóng)耕圖》《踏碓圖》《釀酒圖》與《鍛鐵圖》中觀察到西夏社會生產(chǎn)和生活內(nèi)容。在黑水城出土的佛像畫中，有《文殊圖》《普賢圖》《勝三世明王曼荼羅圖》等，畫面濃墨重彩，色調(diào)深沉。區(qū)別于前代的經(jīng)變畫，榆林窟第三窟《文殊變》《普賢變》無論是藝術(shù)語言的表現(xiàn)還是藝術(shù)手法的綜合體現(xiàn)，都繼承了優(yōu)秀的繪畫語言，達到了一個前所未有的成熟階段，并發(fā)展成為一個純粹的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為石窟壁畫增添了新的藝術(shù)風(fēng)格——“綠壁畫”。

二、因緣而生：西夏版畫

西夏在藏傳佛教藝術(shù)向內(nèi)地的傳播與發(fā)展過程中起到了重要的橋梁作用。由于從統(tǒng)治者到草根的熱心投入，使版畫隨著佛教在此地區(qū)生根、開花、結(jié)果，最終為了逐漸適應(yīng)異地部族的審美需求，打上了地域烙印，成為西夏地域文化的重要組成部分。“譯經(jīng)圖”是整個西夏版畫發(fā)展的最終反映和總結(jié)。它的現(xiàn)實主義成分，異地情趣，異地文化的集中體現(xiàn)，成為中國佛教版畫逐漸衰落過程中的回光返照，而且從此以后再也沒有出現(xiàn)過這樣的勢頭。另外，西夏佛教版畫是中國佛教版畫中的分支，是緊緊依附于這棵參天大樹而生長的。它的努力是對中國佛教的繼承及地區(qū)性的演變，而且西夏在自己藝術(shù)的基礎(chǔ)上融漢傳和藏傳佛教藝術(shù)于一體，形成了獨特的藝術(shù)形式。這一藝術(shù)形式對元代內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的影響。從今天所能見到的大量資料來看，西夏佛教活動無疑是中國佛教發(fā)展歷史上的一環(huán)，也是其中不可或缺的重用組成部分。隨著佛經(jīng)的出現(xiàn)，作為佛經(jīng)卷首扉頁的版畫，同樣也應(yīng)擁有其在中國佛教版畫歷史中的位置。

（一）程式與趣味：西夏版畫形成的淵源

西夏版畫是伴隨著佛經(jīng)雕版文化發(fā)展起來的一種藝術(shù)形式，佛經(jīng)的卷首是以版畫形式出現(xiàn)的插圖。在中原地區(qū)佛教版畫的長期演變中形成了特有的裝飾程式和審美趣味。這種具有裝飾性的構(gòu)圖，線條遒勁流暢，表情自然端莊，形象親切溫雅，體現(xiàn)佛教內(nèi)涵的故事插圖，無疑受到西夏人們的喜愛。版畫的內(nèi)容表現(xiàn)是佛教故事，用通俗易懂的畫面形式傳達給人們精神內(nèi)涵，自然就被西夏佛經(jīng)所采用。如果沒有佛經(jīng)“插圖”樣式的版畫出現(xiàn)，也就不可能有西夏的版畫藝術(shù)。另外，版畫可以反復(fù)印刷，因而可以豐富書籍內(nèi)容。

關(guān)于西夏版畫的起源問題眾說紛紜，莫衷一是。從現(xiàn)存唐代有紀年的《金剛經(jīng)卷首畫》來看，其刀法嫻熟，造型嚴謹、布局合理、線條流暢，儼然是一幅成熟的作品。西夏佛教版畫在印度佛教藝術(shù)的程式上進行創(chuàng)新，發(fā)展形成了一套富有黨項民族特色的形象和線條處理方法，成為佛教版畫形成的重要依據(jù)和特定程式。從版畫家到工匠都在尋求更適合于版畫表現(xiàn)的藝術(shù)語言，采用特殊的技術(shù)手段——雕版印刷工具，借助宗教繪畫造型的表現(xiàn)方法，服務(wù)于佛經(jīng)的審美趣味。早期代表性的版畫作品還有天賜禮盛國慶五年（1073年）印制的《般若多心經(jīng)》卷首版畫，這部佛經(jīng)是目前所知最早的西夏刻印的漢文佛經(jīng)。另外，還存在一種生氣勃勃、樸實無華甚至風(fēng)格粗獷的大眾版畫，如在民間印刷作坊印刷的“為市甚盛”的民間風(fēng)俗畫、木板年畫、節(jié)令畫等。這種通俗易懂的民間藝術(shù)，積極滲入到各種文化活動中，更好地服務(wù)于社會的各個階層，使西夏佛教版畫進入濫觴期。總之，元昊時代開始使用西夏文字和漢文文字譯經(jīng)，所以漢文佛經(jīng)版畫與西夏文佛經(jīng)版畫都經(jīng)歷過初期的引入過程和后期的完善階段。西夏版畫的歷史也應(yīng)該從這兩種文字的佛經(jīng)出現(xiàn)算起，這其中盡管有相當(dāng)數(shù)量的版畫都是贖入佛經(jīng)中的版畫的翻版，但刻印畢竟還是西夏匠人完成的。早期刻板技術(shù)的形成也應(yīng)視為西夏版畫開拓的功績。

（二）經(jīng)典與樣式：《譯經(jīng)圖》是西夏佛教版畫的典范

首先，《譯經(jīng)圖》所表現(xiàn)的譯經(jīng)環(huán)境展示了西夏民族文化的精神狀態(tài)，故而它成為西夏佛教版畫的經(jīng)典樣式。西夏佛教版畫語言的生成是處在特定環(huán)境中的產(chǎn)物。《譯經(jīng)圖》是一幅數(shù)量極少的以表現(xiàn)西夏譯經(jīng)日常生活的作品。這種佛教活動場面為內(nèi)容的題材，通過對日常生活的直接描寫，更好地詮釋版畫家對自然的直觀感受，更能集中展示版畫家的創(chuàng)造性思維和技巧功底。其次，《譯經(jīng)圖》是了解西夏政治、宗教文化活動的重要史料。這幅畫真實地記錄了皇太后、皇帝親臨譯經(jīng)現(xiàn)場的畫面，體現(xiàn)了皇室對佛教的支持和對譯經(jīng)事業(yè)的關(guān)注。主譯人白智光以國師之尊位于畫面中央，處理為高大形象制約全局，猶如佛祖一般，反映了統(tǒng)治階級對佛教的崇敬和對高僧的重視。這幅版畫再現(xiàn)譯經(jīng)場面的組織結(jié)構(gòu)，主譯人、助譯人分工詳細。這種譯經(jīng)場面基本上借鑒了漢文譯經(jīng)場面的組織結(jié)構(gòu)。另外，譯經(jīng)工作由黨項、漢、藏等民族譯經(jīng)學(xué)者參加，從這個意義上看，西夏文佛經(jīng)是多民族協(xié)作的產(chǎn)物。最后，《譯經(jīng)圖》的出現(xiàn)是奠定西夏民族版畫語言的基石。在畫面的組織安排上，版畫家再現(xiàn)了譯經(jīng)場面和譯經(jīng)工作人員的順序，真實地記錄了他們的譯經(jīng)環(huán)境。構(gòu)圖上注重對稱與均衡，體現(xiàn)出秩序上的安排。這幅畫的構(gòu)圖在今天來看稍有些生硬呆板，但站在西夏特定歷史時期去審視西夏版畫的構(gòu)圖，發(fā)現(xiàn)《譯經(jīng)圖》在構(gòu)圖上是經(jīng)典的樣式。《譯經(jīng)圖》對形象的塑造上，追求寫真效果。畫面大部分是西夏當(dāng)時知名度很高的人物，并且都用西夏文將其名落款，將他們的形象較真實地再現(xiàn)于畫面。注重人物形象的寫真也是西夏版畫的重要特點之一。

三、民族特點：西夏瓷器

西夏瓷器是指西夏時期西北少數(shù)民族游牧文化與中原文化交融的文化遺產(chǎn)。從目前已有的史料看，寧夏靈武窯是西夏時期重要的燒制窯口，在這里曾經(jīng)燒制了大量的生活用具、娛樂用具、宗教用具、文房四寶、窯具、工具、建筑材料等瓷器，共2000余件。

（一）資源與需求：靈武窯產(chǎn)生的歷史原因

靈武窯就是西夏時期的一個重要瓷器生產(chǎn)基地，以日用器皿為主，樣式多且富于變化，造型優(yōu)美，花樣清晰。其中刻釉、剔刻釉是靈武窯瓷器裝飾技法的一大特點。剔刻釉技法能在器物上形成胎釉之間的色差，色彩對比鮮明，有較強的紋飾裝飾的藝術(shù)效果。此外，西夏瓷器的釉色與西夏少數(shù)民族審美取向有直接的關(guān)系，最主要表現(xiàn)在剔刻化妝土技法的廣泛使用。受磁州窯系的影響，靈武窯瓷器多用白色化妝土，此技法的使用真實地反映出當(dāng)時西夏王朝權(quán)貴推崇白色的審美心理，也在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時中原與西夏民族文化的交融。

隨著西夏經(jīng)濟的發(fā)展和手工技術(shù)的提高，西夏中后期瓷器的生產(chǎn)也有了規(guī)模性的發(fā)展，結(jié)合本民族的生活習(xí)慣，創(chuàng)造出帶有濃郁民族特色和地區(qū)風(fēng)格的瓷器工藝品。西夏文化是中國文明史上的一枝奇葩，西夏瓷器是中國少數(shù)民族幾千年文化的集中反映，瓷器品種涉及的范圍廣泛，在滿足生活日用之余，不乏高雅的藝術(shù)精品。西夏靈武窯瓷器的裝飾紋樣體現(xiàn)了當(dāng)時西夏人民的生活水平、民族特點和審美取向等，也反映了當(dāng)時的社會生產(chǎn)力。西夏瓷器歷經(jīng)元、明兩代，燒制技術(shù)日益精湛，產(chǎn)品更趨完美，影響不斷擴大，逐漸形成了具有地域特點和獨特藝術(shù)風(fēng)格的北方少數(shù)民族瓷窯系列。

（二）多樣與寓意：瓷器上的裝飾紋樣

西夏瓷器的紋飾與宋代中原北方諸窯瓷器上的紋樣大體相仿，有植物紋、動物紋、人物紋、幾何紋等，構(gòu)圖飽滿，題材豐富，顏色古樸，造型別致，是與老百姓生活息息相關(guān)的藝術(shù)形式，是倫理、吉祥等思想道德和情感意念的載體和傳播情感的媒介。

1．植物紋樣。植物紋在西夏瓷器裝飾中運用最為廣泛，往往裝飾在罐、瓶、盤、缽、壺、盆等器物的口、沿、頸、肩、腹等部位。植物紋樣大都采用象征、諧音等寓意手法，組成具有一定吉祥寓意的裝飾紋樣。

牡丹紋是西夏民族最喜愛的紋樣之一，也是我國各個民族共同喜愛的傳統(tǒng)紋樣之一。它是百花之王，有國色天香的美譽，它色澤鮮艷，花香濃郁，深得人們喜愛，在歷代瓷器裝飾中，不論官窯或民窯，以寓意和諧音來象征吉祥，使用得比較廣泛。牡丹紋按照不同的瓷器形狀的變化而變化，千姿百態(tài)。加之剔刻、模印技法的使用，使紋飾胎體和釉色產(chǎn)生強烈的對比，主次分明，疏密得當(dāng)，給人以明快之感。在造型上，有一枝獨秀的單朵牡丹；也有常見的花朵兩兩相對牡丹，形態(tài)自然，花葉隨著牡丹造型的變化自由穿插；也有團花形式的牡丹紋樣，組成的紋樣蘊含吉祥團圓；還有受繪畫風(fēng)格的影響，云頭形曲線的三朵牡丹，表現(xiàn)清秀靈活自然的形態(tài)。構(gòu)圖方式有適合式、對稱式、均衡式等。碗內(nèi)壁刻一枝牡丹，花朵盛開，枝葉繁茂，布滿全器，作適合式構(gòu)圖。又有刻兩枝牡丹，花枝相交，花朵相對的對稱式構(gòu)圖，瓶上的牡丹枝莖纏繞，花葉紛披，作均衡式構(gòu)圖。總之，牡丹紋是西夏出土瓷器中最常見的紋飾，牡丹花雍容華貴，富麗堂皇，被視為繁榮昌盛、美好幸福的象征，同時也反映了人們對美好生活的追求和向往，其紋樣在西夏瓷器的裝飾中被稱為“富貴之花”。

黨項民族信奉佛教，荷花紋是最為典型的佛教紋樣之一，佛教中喜愛蓮花是因為它出淤泥而不染的含義。蓮花紋飾也是瓷器的重要裝飾之一。蓮花素淡優(yōu)雅，潔身自好，恰好符合當(dāng)時文人墨客所追求的愿望，以蓮花喻君子也是因為當(dāng)時這種強烈的寓意。蓮花紋線條流暢，姿態(tài)優(yōu)美，形象生動，紋路清晰，整體風(fēng)格端莊秀美，蓮花紋在瓷器上多為纏繞紋，具有吉祥美好的含義和境界。西夏瓷器常有的題材鹿銜蓮花紋和剔刻串枝蓮花水波紋，盛開的蓮花莖蔓相連，婀娜俊俏，似在水中跳躍飄逸。

菊花紋是黨項族瓷器裝飾紋樣之一。菊花是多子多福的象征，自古以來頗受人們的喜愛。菊花還被看作花群之中的“隱逸者”，被贊“風(fēng)勁齋逾遠，霜寒色更鮮”。欣賞西夏菊花紋，不同角度，不同時節(jié)，不同生長程度，都各有千秋，而瓷器上的菊花紋形式多以纏枝和折枝為主，纏枝花紋的形式感平和自然，裝飾均勻嚴謹；折枝花紋樣具有趣味性，形態(tài)生動活潑，幾何形式的菊花紋，簡潔大方，體現(xiàn)了清新、典雅的藝術(shù)特色。百菊花紋邊，枝葉動態(tài)形式感較強，也是西夏人比較喜愛的紋樣之一。總之，菊花紋被大量廣泛應(yīng)用在瓷器裝飾中，所涉及的窯包括磁窯堡、回民巷等窯，裝飾技法種類繁多。從此，瓷器菊花紋裝飾進入了一個全面發(fā)展的階段。

2．動物紋。西夏瓷器紋樣種類豐富、形式新穎，在器形上刻動物紋，也是西夏瓷器中較多見的裝飾形式。其中鹿、魚、馬、兔等紋樣以其同音的美好寓意，長久以來占據(jù)著瓷器裝飾的重要位置。

鹿在西夏傳說中是一種祥瑞之獸，象征吉祥。鹿紋作為“祿”的替代形象常與蝠（福）、壽桃組合成“福祿壽”吉祥圖案出現(xiàn)在瓷器上。西夏瓷器中的鹿紋多是鹿銜牡丹花或是鹿銜蓮花。鹿紋以雄鹿為主要描繪對象，通過夸張、變形等藝術(shù)手法處理成為一種動物紋樣。在鹿紋圖案形式的處理上，有單獨紋樣和連續(xù)紋樣等多種構(gòu)成形式，并能隨器物形狀的不同而相應(yīng)地進行創(chuàng)作組合變化，達到器物與裝飾、實用與美觀的統(tǒng)一。鹿紋的組合形式主要有“對鹿紋”“三鹿紋”和“團鹿紋”等。“對鹿紋”具有均衡穩(wěn)定感，“三鹿紋”具有節(jié)奏韻律感，“團鹿紋”具有吸引視線感。鹿和人類長期共同生存、相互依賴，鹿成為人們生活的一部分，人們在鹿身上寄托了豐富的想象和深厚的感情。磁窯堡瓷器面上所繪鹿紋動態(tài)不同，或在山中奔跑，或在草莽間漫步，或臥于灌木中驚望，或立于路途上踟躕，線條流暢寫意。回民巷窯瓷器白地黑花罐上描繪的是鹿銜草飛奔的圖畫，簡練生動。總之，鹿紋不僅僅是一個動物裝飾紋樣，它所體現(xiàn)的更多是古西夏先民的人文信仰和思想觀念，這一吉祥美好的紋樣值得我們繼續(xù)探索和研究。

魚紋是西夏傳統(tǒng)紋樣之一。魚字因與“余”同音，所以人們就喜歡“年年有魚”，魚紋要有蓮花或蓮藕，還要有魚，即“蓮連有魚”，代表生活富足，每年都有多余的財富及食糧，表達一種美好的愿望。表現(xiàn)魚的形態(tài)時，往往脊鰭與腹鰭各一個或兩個，魚紋常飾于盤內(nèi)，反映器物裝飾和器物的造型是密切結(jié)合的。總之，魚紋，不僅具有極高的歷史價值和藝術(shù)價值，而且也有深刻的文化內(nèi)涵。它伴隨著瓷器工藝的發(fā)展而繁盛，進而成為極具民族特色的傳統(tǒng)瓷器。

綜上所述，西夏美術(shù)是在中原地區(qū)美術(shù)發(fā)展到相應(yīng)完善的狀況下出現(xiàn)的，這種完善局面使西夏美術(shù)避免了猶如孩童學(xué)步那樣的初級階段，初次展示給人們的美術(shù)作品就呈現(xiàn)出一定的成熟態(tài)勢。但這種局面也帶來了某種潛在的危機，那就是自唐代以后的各個時期對其完善規(guī)范的因循守舊。西夏美術(shù)是中國佛教美術(shù)中的分支，它緊緊依附于這棵參天大樹而生長的。它的努力是對中國佛教的繼承及地區(qū)性的演變，后來由于蒙古人的入侵，洗劫了西夏，使西夏美術(shù)從良好的開端逐漸消失了。從這一特點來看，西夏美術(shù)也不可逃避地受到?jīng)_擊，這些美術(shù)作品就被當(dāng)成一種手工藝技巧由作坊里的師傅傳給一代又一代，他們所極力傳授的也多是設(shè)計圖稿的規(guī)范定式及呆板過程中的技術(shù)問題。宗教在很大程度上限制了人們的創(chuàng)造力，限制了人們從情感出發(fā)對審美的追求，但西夏美術(shù)發(fā)展中，地域性、民族性因素的積淀使西夏美術(shù)愈加豐滿起來。

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