楊森君詩歌論——以詩集《午后的鏡子》《名不虛傳》為例

◎瓦楞草

楊森君是寧夏具有代表性的詩人之一，在國內詩界享有一定的聲譽和影響。首先，他的詩歌語言蘊藏著巨大的能量，從而引導閱讀者走進其詩歌語言審美的最佳境界，畢竟詩歌文本的篇幅有限，喚起讀者想象的責任艱巨，于是，詩的母胎承載語言的多種可能，我們將從模糊性、陌生化、張力三個方面分析其詩歌的語言美學。其次，楊森君詩歌沒有純粹抒情造成的虛空和矯飾，具有在場感，具有人性本真的質地，我們將從體驗與引證、思索與存在這兩個方面論述其詩歌的在場感。他的詩集《午后的鏡子》和《名不虛傳》為我們提供了分析和詮釋的重要文本。以下，在有限篇幅里作一簡要論述。

一、詩歌語言的美學

一是模糊性。詩歌承載著美的創造，其創作目的之一是使讀者能夠在閱讀過程中感受美，這一審美離不開詩歌語言的模糊性。模糊性是表現詩歌意象美的最佳方式，它具有諸多意義的不確定性，能夠最大限度調動閱讀者的想象力和審美潛能，產生強烈的審美感受。在楊森君詩集《午后的鏡子》中，我們看到模糊性詩句的廣泛出現，令詩歌朦朧而廣遠的語義外延，給人帶來回味無窮的審美感受。如，詩人在《清水營湖》中寫道：“漫行在湖邊/除了它本有的藍色/以及環繞在它周圍的堿花/我沒有看到期望中的白鳥/木筏與野魚/也沒有等到一個臉堂黝黑的飲馬人/有云飄來/云飄過了邊墻/有風吹來/風吹過了湖面/顯然/風引起了一陣輕微的震蕩/但/湖水沒有發出任何聲響/它只是輕輕地晃了晃/又停下了”。詩人一方面以素描的手法表現清水營湖的景物，給人以清晰的印象，如“它本有的藍色”“環繞在它周圍的堿花”等；另一方面又以模糊性表現手法呈現出宏闊的寫意，如“我沒有看到期望中的白鳥/木筏與野魚/也沒有等到一個臉堂黝黑的飲馬人/有云飄來/云飄過了邊墻/有風吹來/風吹過了湖面/顯然/風引起了一陣輕微的震蕩/但/湖水沒有發出任何聲響/它只是輕輕地晃了晃/又停下了”，這些描寫，為我們腦海想象中的清水營湖蒙上了一層神秘的輕霧，讓人看不清，摸不透。詩人雖然表明清水營湖沒有“白鳥”“木筏”“野魚”“飲馬人”，但設想中的這一切通過模糊性語言的運用卻在我們腦海里勾勒了一幅與“白鳥”“木筏”“野魚”“飲馬人”密切相關的景象。類似的創作手法在楊森君詩歌中十分常見，如《賀蘭山林》也有這樣的句子：“一只消失的蝴蝶不在此列/還沒有誕生的另一棵樹/也不在此列/在我走過它們時/它們正對著一處空谷/其實/空谷不空/谷底鋪滿了斑駁的落葉/情形大約是這樣的——/這些落葉/有些止于飛翔/有些不是”。

一直以來，在語言使用中，人們大都認為對事物精確的描寫是語言表達生動、鮮明所必備的藝術性基礎，但這樣的說法在文學中是例外的。文學語言，按照接受美學的創始人德國美學家伊塞爾的說法，屬于描寫性語言，因此，它帶有模糊性。詩歌承擔著營造獨特美感韻味、激發讀者想象的任務，常常要依賴語言的模糊和多義性創造美，這種不確定性有著拓展閱讀者思維空間的作用，從而使我們積極參與詩歌閱讀中的再創造。正如我們閱讀《清水營湖》和《賀蘭山林》并不感覺詩中對于不存在物象的描寫是畫蛇添足一樣，模糊性是現實世界的基本特征和常規現象，語義模糊無疑影響表達效果，但語言的模糊性在臨摹景物方面卻充分顯示出美妙之感。以詩集《午后的鏡子》中又一首短詩《向下望去》為例：“那片布局規律的小型山丘/有霧氣/在循環/我想/山坡上的草木/快要用盡歲月了吧/因為剛才上山的時候/我反復留意過/一些形體透明的蝴蝶/當著我的面/互相交換過哀愁”。

在這首小詩里可以看到，語言模糊性呈現的綜合之美，并非都是有形的和可感的，模糊得具有強烈主觀意識的美感，有其不確定性的動態美，它隱含在整體語言結構之中。這一切正因為詩人觸射到物象之上形成原型意象或新創意象，以移情的認景生情，以審美的情趣感覺，觀看這一切，使其表達一種非概念性的意義，產生感知效果。詩人通過這些美學因素，喚醒我們審美意識里千變萬化的意象、體驗和感受，激發我們挖掘出文本潛在信息的豐富蘊涵，從而得到美的感受。詩歌創作中，由于語言本身的局限性，詩人對萬物的感受處在只可意會不可言傳的境界，因此，我們看到詩人楊森君沒有直接描寫草木的枯榮和個人的情緒，而是運用語言的模糊性來表現一切。閱讀中，我們的審美思維不自覺陷入詩人設計的環節，將“一些形體透明的蝴蝶”“互相交換過哀愁”的描寫與“我想/山坡上的草木/快要用盡歲月了吧”的描寫聯接，在大腦中勾勒出詩人的所見及情緒。

在這首詩里，如果詩人采用清晰而精確的手法來概括所見景物，那樣，神秘而朦朧的意境就會隨之消失，這首詩的美感就會因為想象空間的缺失而蕩然無存。由此說明，詩歌文本是個開放的符號系統，其意義生成是個動態化的過程。楊森君在這首詩創作中，對意境的營造是有意而為的，然而，詩歌文本誕生期間存在的空白卻并非被固定，不容許改變的，不同的讀者在閱讀時可能產生不同的聯想和感受，因此就有了對詩歌多元化的闡釋，對于讀者，詩歌語言的模糊性越強，蘊含的想象空間越大，其美學信息就越多，也就更具魅力。

二是陌生化。語言的陌生化是楊森君詩集《午后的鏡子》另一個特色化標簽。詩歌語言陌生化的意義正在于瓦解藝術形成，語言方式的自動化和心理上的慣性化，重新構造了讀者對于世界的認知和感覺，我們以詩集中的短詩《高空》為例，來形象說明：“天空過于浩大/看不過來的時候/我就盯著一只鷹看/黃昏蒙住它的臉/在我的頭頂轉了好幾圈”。在這首詩里我們看到，楊森君詩歌語言陌生化的特征之一是構思的巧妙。語言的陌生化與詩人的思維密切相關，思維是一種復雜的心理活動，它具體表現為大腦對外界事物及信息的分析、綜合、比較、抽象和系統化、具體化的認識過程。詩人認知途徑的非規律運作，造成了語言陌生化的可能性，正如背離了慣走的路，得以看到難得一見的景物一樣，《高空》這首詩雖然短小，但在構思上卻巧妙而緊密，以奇制勝。

詩人構思的巧智與反常有助于打破慣性思維，產生陌生化效果。在詩歌中，詩人意欲表現天空的高遠遼闊，但沒有直接寫天空，而是將視覺焦點指向一只飛翔的鷹，在構思上，鷹是詩歌文本陌生化的一個重要環節，襯托出天空的浩大。我們從“我就盯著一只鷹看/黃昏蒙住它的臉”可以想象鷹飛得很高，以至于詩人看不清鷹的樣子，將這些描寫在與“天空過于浩大”“在我的頭頂轉了好幾圈”等描寫對接，腦海中便能出現一幅圖畫：黃昏時分，天空遼闊，一只鷹在詩人的仰視中在高空久久盤旋。陌生化說到底是一種審美效果，在閱讀時，我們的認知被重構，腦海的世界被置于多棱鏡下，因此，獲得了豐富的感受。

楊森君詩歌語言的陌生化加強了神秘感。陌生化在詩歌文本中能產生很好的審美效果，在很大程度上是依賴于直覺，這種直覺一方面在潛意識里，一方面浮在意識的表層，是一種不可言傳的體驗能力，是一種神秘感。充滿了神秘感又蘊含著創造因子的直覺，影響詩歌語言的表達，詩歌語言的陌生化由此產生。以詩集《午后的鏡子》中《水洞溝峽谷》一詩的節選為例：“峽谷處于自己的空曠中/草木繼續/任何一種聲響，都將在短暫的停留之后/化為烏有/也許無意中會聽到這樣的響動/一只午睡的兔子夢中使勁嗑自己的牙齒/一只麻雀在哭丟失的羽毛/一蓬葉片脹滿的水蒿在換身上的色素/悄悄生長著的還有/正在發育的野果，它們有著干紅的汁液/寧靜、腫脹”。在詩歌中，我們可以看到“兔子夢中使勁嗑自己的牙齒”“麻雀在哭丟失的羽毛”“正在發育的野果，它們有著干紅的汁液”這樣的超常搭配，動作、聲音、色彩在詩歌文本中活了起來，不同感官形象疊合，增強了語言的張力，變單一信息為多元信息，變單一刺激為多元刺激，變平面為立體。如果說，意象是詩歌的靈魂，那么只有不斷創新的意象才能拯救這個靈魂，只有通過意象的創新，才能獲得不同的情感和審美效果，才符合文學的陌生化和變異的特征，詩歌才有生命力。詩人賦予我們熟悉的“兔子”“麻雀”“蓬葉”“野果”以新鮮感，為平常的語言賦予一種不平凡的氣氛，構筑了一個奇異繽紛的漢語藝苑，塑造了語言靈動奔放的審美形象，讓我們對其詩歌文本呈現的世界充滿新奇的審美想象。這些描述是虛擬的，詩人在假設的并不存在的事實層面之外，開辟了一個虛擬空間，因此具有神秘感，其功能使我們打破慣性思維，產生新奇和陌生感，從而延長審美感受。從傳統意義上說，語言的功能被理解為認知，它強調語言對事物本質性、真理性的標準化把握，規定了語言對事物認識的標準。而楊森君詩歌語言的陌生化超越了傳統，強調了語言的體驗感受功能，給我們的思維帶來神秘感、新奇感，體現了詩人對事物的獨特認識和不同理解，這使其詩歌新穎、獨特，語言充滿活力，具有不入俗流的藝術生命。這種創作手法無疑實現了俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的陌生化的藝術主張，體現了詩歌創作者對語言修辭的積極追求。

三是張力。在寧夏詩壇，楊森君詩歌尤為出眾，不僅構思別具匠心，不入俗流，詩歌語言也具有很強的張力。20世紀中葉，源于物理學概念中的“張力”一詞，被美國新批評派引入，成為批評術語。通俗的說法，張力是指詩歌語言中包含共存的，互相矛盾的，又彼此相依的意義層面。在詩集《午后的鏡子》中，我們看到語言的外延和內涵構成了楊森君詩歌張力的核心要素，激發了讀者深入探究其詩歌潛在意味的審美情趣，從而產生豐富的聯想，如《蘇峪口峽谷》一詩：“由巖石堆積的懸崖/在午后是紅色的/也許是因為峽谷寬大之故/一只蝴蝶要飛兩次/才能追到另一只/多久才是從前/多久才是后來/有些巖石裸露在外/有些巖石終生隱身/單獨的一棵樹如此孤寂/也許它從不指望另一棵樹的撫摸/風說來就來了/樹冠說擴開就擴開了/我一直想知道/萬物有無悲傷，空谷有無回憶/深不見底的月光又會賦予/一條峽谷怎樣的風暴”。

我們看到這首詩里，語言的張力是聯系詩歌各個組成部分的筋脈。詩中的意象，如“一只蝴蝶要飛兩次/才能追到另一只”“風說來就來了/樹冠說擴開就擴開了”；情感的表現，如“單獨的一棵樹如此孤寂/也許它從不指望另一棵樹的撫摸”；及多層次的蘊含，如“我一直想知道/萬物有無悲傷，空谷有無回憶/深不見底的月光又會賦予/一條峽谷怎樣的風暴”這些表面上依靠邏輯關系相連的句子，事實上是依靠詩歌語言的張力相互聯接的。詩人將巖石、峽谷、蝴蝶、樹、月光等不相干的對象牽拉、搭配在一起，將富有樂感、聲感、光感的句子進行組合、疊加，使詩歌獲得巨大的容量，語言的張力就在這種個性的組合中顯現出來，促成詩歌內在的立體結構和內蘊的拓展，從而形成藝術的整體效果。我們在極富張力的詩歌語言誘導下，以想象填補、貫穿和豐富因語詞相悖而產生的意義空間，獲得參與創造的閱讀快感。關于這個話題的論證，還可以《午后的鏡子》中的短詩《桃花》為例：“我實在不愿承認/這樣的紅/含著毀滅/我本來是一個多情的人/有什么辦法才能了卻這樁心事/我實在懷有喜悅/不希望時光放盡它的血”。這首小詩所表現的桃花的意象本來平淡無奇，可因為詩歌語言的內在張力，詩句與詩句間的空隙，使我們讀出了詩人表達的弦外之音，從而在審美過程中將毫無關聯的桃花的“紅”，與“時光”的流逝緊密相連，使詩的內涵豐富起來，呈現出詩句之外、文字之外的境界，從而完成思維審美的再創造。詩中，語言一方面用來描摹、解說、陳述、闡發客觀對象，即內涵；另一方面，用來表達詩人的思想、情緒，即外延。詩歌的張力是外延與內涵交織的結果，它來源于陌生與慣常語言的碰撞。從語法修辭角度看，詩歌的張力除了明顯在句子的主、謂、賓關系中施展魔方式的排列外，還表現在中心詞與限定詞之間的“強行”嵌入，以取得特別的效果。如，桃花“這樣的紅/含著毀滅”; “時光放盡它的血”。詩人打破傳統搭配關系，不按中心詞與限制詞理應“門當戶對”的路子走，這樣一掃慣常邏輯秩序，不顧及“桃花”與“時光”的差異，大膽結合，在審美感覺上給我們帶來新鮮感和與眾不同感。誠然，在詩人多元化的詩歌語言美學之中，上述的觀點和舉例無法避免其片面性和歧義性，這說明楊森君在詩歌語言方面做出的積極探索，拓寬了詩歌的表現空間，進而推進了我們對其詩歌語言美學的研究和探討，從而促進了詩歌的發展。

二、詩歌的在場感

一是體驗或引證。詩歌的在場感強調生命的體驗有溫度、疼痛及人的氣息，它融入生活的肌理，又對生活保持一種距離、錯位和不是同謀者的清醒。閱讀楊森君詩集《名不虛傳》，我們可以感受到一種在場，一種書寫生命的體驗，比如《曠野上》和《列車上》這兩首短詩：“曠野上/一個人放牧著一群羊/在我驅車前往鄂爾多斯草原的路上/車停了下來/我向牧羊人走去/牧羊人向他的羊走去”（《曠野上》）;“傍晚時分/我坐上了開往蘭州的火車/火車在曠野與丘陵之間穿行/火車拐彎的時候，我借助它/輕微的慣力/把整個身子斜靠在一位/凝視著窗外的女孩身上/我就那么一直靠著/我以為火車一直在拐彎”（《列車上》）。詩歌中，我們看到詩人是參與者，不是孤立的存在，而是與描抒對象、場景融為一體的，形成虛實相融，活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。在這里，需要強調的是詩句微妙情感的流露，如“我向牧羊人走去/牧羊人向他的羊走去”“把整個身子斜靠在一位/凝視著窗外的女孩身上……我以為火車一直在拐彎”，這樣的描寫有意無意之間暴露著詩人的情緒和想法，讓閱讀者浮想翩翩，從而強調了一種在場感。我們閱讀詩歌時，意識系統捕捉到的信息除了詩人描抒的物象，如《曠野上》的“一群羊”“車”“牧羊人”，以及《列車上》的“火車”“女孩”之外，還捕捉到隱藏在詩句中的情感。這時候就感知到一種存在，它不僅表示一種實體性的存在，更且意味著心理活動的存在，因為詩人作為生命體存在于詩歌構造的景象中，離開了情感意識的顯露，便不復有生命。

正如楊森君在詩集《名不虛傳》的詩歌語錄里說：“每當我進入寫作，作為一個人的深情的事實就會顯現出來”，這樣的說法我們可以從其詩歌中找到答案，比如在《白色的清晨》一詩中他寫道：“在雪地里/白楊，挺拔、俊白，區別于其他樹種/我不否認我懷念了一只烏鴉/一只烏鴉落在雪地上/如同一小塊黑暗長著兩只小眼睛/四下打量”。這些詩句，提供的信息包含外在信息和內在信息，外在信息由詩人描抒的物象構成，如“雪地”“樹”“烏鴉”，內在信息依靠閱讀者的意識系統完成，如通過“烏鴉”聯想到詩人所隱喻的所指及表現出的情感體驗。又如詩歌《回憶》:“我完全相信，一個人的身體里的陷阱之說/允許我驕傲/我再也記不起別的/當寂靜有了結果/一只蝴蝶愿意陪伴/另一只蝴蝶銹死在木頭上，允許我保留真相”，這樣的詩句也是借物象寓情的模式，這種表現手法具有久遠的傳承，在我國古代詩歌中也較為常見，宋代陸游的《卜算子·詠梅》:“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！本褪窃娙送ㄟ^借助描述的物象將內心的感受含蓄地表達，情感移情于物的作品之一。抑或說，楊森君一部分詩歌通過這種創作達到詩人對于生命的體驗或引證，他的詩歌文本作為一種藝術的符號或載體，具有擴大其傳播的效應，足以保證和讀者交流的有效性。

楊森君詩歌的表達技巧和方式引起我們探究的興趣，他的很多詩歌文本的表意看起來像是寫實，是對于所見事物的一種記錄，實則暗藏另外更加深刻的內容。他在詩歌《實錄》中寫道：“一塊石頭裂開了/它不能再裂了/再裂它就不完整了/這是我最初的想法/后來的想法是/也許徹底裂開/石頭才會輕松/于是/我抱起那塊石頭/用力摔在地上/把一塊完整的石頭/摔成兩塊完整的石頭”。這首詩讓我們看到，詩人經歷的某些事物的影子，若隱若現凸顯在詩句的分行里；他的另一首詩歌《木柵》也具有同樣方式的抒寫技巧：“我猜測/暗處還藏有一只蝴蝶/雖然我看到的這一只/孤單地飛來飛去/有時長久地沉默”，詩句注入了他隱藏于心的情感，思想內容不是平白直露，而是依附詩歌浸染著一種形單影孤的情緒，所以，我們在分析楊森君詩歌時，除了注意詩中所寫的景物特征和人事性質，還要把握詩人借物象表達的意圖?？傊?，詩人通過呈現感知的外在事物來烘托一種屬于內感官的經驗活動，達到一種在場。詩性語言使生命體驗完成著述說，它強調對生活的觀察、體驗或引證，但不是按照生活原來的樣子去描述，而是根據經驗加以刻畫，所以避免了簡單模仿的隔膜感。作為生活的觀察者以及生命的體驗者，詩人楊森君一直保持著精神的深度，成為具有獨特生命體驗的人，進而，喚醒閱讀者的共性情感。

二是思索與存在。談及楊森君詩歌的在場感，離不開對其創作時意識活動的分析。詩人的意識具有反思的性能，能夠接收外部信息，但并不限于眼前事物。對于眼前事物的感知離開當下的環境便會消失，而意識活動可以將一些感知的信息儲存，形成記憶。當詩人創作時，意識活動將眼前事物激發的靈感和調動起來的記憶組合，創造出詩句，甚至，能透過詩句信息的表層進入象征、暗示、比喻對象的內里。詩集《名不虛傳》中《致命時光》《五月》《城堡》《七棵樹》《安息日》《清水營湖》等詩篇，無不彰顯一種思索與存在，詩人將感知、記憶、想象、思考及情緒、愿望、意向等富含信息的材料進行加工改造，構成新的信息形態，就是詩歌文本。以《七棵樹》為例：“一百零九棵樹中，七棵樹死了/不要告訴我它們的死因/哪一棵有舊痛，哪一棵有銹跡/我也不會告訴另外的人/下午有多少樹杈劈開/高處就有多少荒涼彌漫/遠處有一方云陣正繞過村莊/等是等不來的/陰影開始密布/遮住了深坑里狹長的白晝、滑石和虛土/七棵樹死了。像云一樣的盤狀物/裸露在地面上的，是根/你們都走遠了/你們都走到被夕陽照紅的一面山體下/而我還在七棵樹之間看來看去”。

詩歌中，不僅包含詩人自身對外來信息做出意識活動的主觀加工，還顯示著一種反思功能，體現出一種自覺性，詩句中“七棵樹死了/不要告訴我它們的死因/哪一棵有舊痛，哪一棵有銹跡”這樣的意識活動以其極為可貴的秉性，成就了萬物有靈的關鍵所在。在詩人眼中，七棵樹死去前有靈魂，死去后有記憶。由此說，詩人在靈感迸發時能有別于常人，而取得其自為的存在，主要標志在于意識的自覺性。楊森君在詩集《名不虛傳》的詩歌名錄里說：“只有我在寫作時，我是個詩人……因為只有在這樣的狀態下，我行使著的是作為一個詩人的語言才華……所以，當我離開寫作現場，在別的任何一場合出現，都是以‘一個人’出現，而不是以一個‘詩人’出現”。這段話，恰如其分指出了是創作時的意識活動誕生了詩句中的聯想、記憶、思索等信息，也表明詩人的在場。如果在面對死去的樹木時，詩人不在靈感迸發的狀態，他眼前的景象就是單調的，就是一片毫無生命的荒涼。因此可以斷定的是，思索這種自覺意識的生成，令詩人將自己的情感和自然萬物產生聯系，這首詩中，由于詩人是在場者，是關于生命思索的參與者，從而寫作中思想意識交織著客觀的情緒，對描述的物象“樹”形成了較為自我的觀察視角。自然，我們通過閱讀掌握并重構詩人的體驗與想象，可能與詩人創作時感受的不同，也正是因為這種差異，才使得詩歌在詮釋中產生新的意義。

此外，楊森君詩歌的在場感還體現出一種“緣在”，在創作的過程中，詩人認定人是自然的一部分，此概念等同中國古代哲學認為的天人合一、萬物齊同?！熬壴凇钡母拍顝娬{人與世界的關系不是一個主體和一個客體的關系，而是同等相連的關系。所以，有時候詩人描述萬物，恰如描述自己，如：“流水呀，流水/我還是那樣憔悴/像你日日沖刷的那塊/早已干干凈凈的巖石”（《陌生的山谷》）; “在寂靜里/我挪動一只白色花瓶/我不想在八月老去/配合一株屋后的木槿”（《在寂靜里》），此類詩歌中，詩人借助物象融入自然，感受時光，傳遞萬物有靈的信息，并且通過“巖石”被流水沖刷的特性，“木槿”凋零的特性，委婉曲折地將自己對生命獨特的感悟提煉升華，達到物與人的相惜相融。此間，楊森君的表達，指向內心瞬間的昏暗，但是，這些詩句并不涉及特別的神秘時刻，或者神性的領域，僅僅涉及包括日常生活在內的，關于自身的，一種接近透明的人生思考。

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瓦楞草，原名于洪琴，寧夏文藝評論家協會理事，主要從事詩歌及詩歌理論研究，著有詩集《詞語的碎片》。