戲劇詩(shī)歌

是指采用戲劇形式的詩(shī)作，亦稱詩(shī)劇。戲劇詩(shī)歌的起源，為其基本特點(diǎn)提供了線索。西方戲劇的起源有兩個(gè)方面，一是古希臘的節(jié)日喜慶，二是中世紀(jì)的教會(huì)儀式。希臘戲劇是由紀(jì)念酒神狄奧尼索斯的慶典上的傳統(tǒng)合唱演變而來。后來又增加了一個(gè)應(yīng)答者和一個(gè)提問者。這兩個(gè)(或兩個(gè)以上的)人就形成了演員。后來，他們不僅互相問答，還帶上動(dòng)作，模仿發(fā)生的某件事情。演員之間的這些問答最初都采取詩(shī)歌形式。其原因十分清楚，因?yàn)樵?shī)歌本身作為慶典儀式的一部分，在戲劇產(chǎn)生之前就已存在。希臘悲劇就是在這一基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而成的。

評(píng)價(jià)任何戲劇必須看它的演出效果;只有看了一部劇作的演出，才能對(duì)它有一個(gè)準(zhǔn)確的理解;對(duì)于詩(shī)劇來說，情況更是如此。一個(gè)復(fù)雜的問題在于用散文翻譯一部詩(shī)劇是否會(huì)對(duì)它產(chǎn)生嚴(yán)重的歪曲;例如，葉芝用散文翻譯的《奧狄浦斯王》和吉爾伯特·默里用詩(shī)歌翻譯的版本，哪一個(gè)更加接近于索福克勒斯的原著?這類問題一般要視其演出效果而定。一個(gè)學(xué)生劇團(tuán)用希臘語為非希臘人觀眾演出《鳥》和一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)演出譯成本國(guó)觀眾語言的《呂西斯忒拉忒》，這二者哪一個(gè)能更好地表現(xiàn)阿里斯托芬劇作的原意?在這里，再次強(qiáng)調(diào)一下劇團(tuán)本身的素質(zhì)以及上演的主要?jiǎng)∧渴怯幸娴摹Ｄ壳鞍屠琛⒚滋m、倫敦、維也納等地的著名劇團(tuán)都在演出劇目中保留有莫里哀、哥爾多尼、莎士比亞和席勒等人的作品。其演出在不同程度上表現(xiàn)出各自的傳統(tǒng)風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新。戲劇比其它藝術(shù)更加依賴于不斷的評(píng)價(jià);每一次上演都要求有所改進(jìn)，推陳出新。同時(shí)，自從印刷術(shù)發(fā)明后，戲劇以書冊(cè)形式出現(xiàn)，供人廣泛閱讀，而且無論布景，燈光，音樂和演出風(fēng)格等導(dǎo)演設(shè)計(jì)出來的舞臺(tái)氣氛多么豐富多彩，戲劇詩(shī)歌最本質(zhì)的需要還是它的語言。

哪一種詩(shī)體適合于寫作戲劇?對(duì)這個(gè)問題的答案各個(gè)國(guó)家差異很大，各個(gè)時(shí)代也有所不同。總的來講，作品的基調(diào)要由整個(gè)腳本來確定，而不能只根據(jù)某些動(dòng)人的片斷。當(dāng)李爾王知道女兒科迪莉婭已經(jīng)死去時(shí)，他傷心地喊道：“你再也不會(huì)回來了，永遠(yuǎn)不會(huì)，永遠(yuǎn)不會(huì)，永遠(yuǎn)不會(huì)!”這句著名的臺(tái)詞的效果取決于全劇許多情節(jié)的效果：他在開始時(shí)的剛愎自用，后來在荒原上的怒火沖天，轉(zhuǎn)而對(duì)科迪莉婭的憐愛痛惜以及面臨女兒死亡的悲慘恐怖場(chǎng)面等。脫離上下文及劇情的來龍去脈，李爾王的這句臺(tái)詞并不十分動(dòng)人，也不一定具有詩(shī)意;但是全劇的節(jié)奏使它上升到了詩(shī)意的頂峰。與此形成對(duì)照的是易卜生《群鬼》中的一句臺(tái)詞。在《群鬼》的結(jié)尾，身患梅毒的奧斯瓦爾德日趨低能、遲鈍，他喃喃叫道：“媽媽，把太陽(yáng)給我……我要太陽(yáng)，我要太陽(yáng)。”這里，他的母親歐文夫人不知自己能否狠下心腸，用毒藥害死人了。無論這個(gè)場(chǎng)面多么令人同情，這句臺(tái)詞也有節(jié)奏，但是它卻沒有詩(shī)意;因?yàn)檎麄€(gè)戲劇是用散文寫成的，表現(xiàn)的手法也更具有實(shí)用性。另一個(gè)極端是《浪子的歷程》末尾，一組四重唱發(fā)出了這樣的警語：“對(duì)于那些懶手懶腳，不動(dòng)腦筋的人，魔鬼給他們找到了活去干;給你，親愛的先生;也給你，美麗的夫人，找到活干。”這段話顯然既具有詩(shī)意，也適合舞臺(tái)演出。但是歌劇就不屬于戲劇詩(shī)歌范疇，因?yàn)楦鑴儆谝砸魳纷鳛楸磉_(dá)媒體的類型，以音樂代替語言活動(dòng)的重復(fù)。為了提高演出效果，許多歌劇依靠簡(jiǎn)單的詞語。另一種情況是，臺(tái)詞雖然充滿詩(shī)意，但并不適合于舞臺(tái)演出。例如，彌爾頓的《力士參孫》中，參孫為其雙目失明而傷心地喊道：

啊，一片黑暗，黑暗，白晝中

難以復(fù)明的黑暗;

太陽(yáng)已經(jīng)蝕盡，天日永難再現(xiàn)。

這句臺(tái)詞雖然表達(dá)了參孫的悲痛心情，但在舞臺(tái)上演出時(shí)，卻缺乏戲劇的動(dòng)作性。經(jīng)多次實(shí)驗(yàn)演出證明，《力士參孫》不適于在舞臺(tái)上演;它是印成書冊(cè)，供人閱讀的戲劇。

純粹的形式的戲劇詩(shī)歌十分罕見，鮮有像完全適合亞里士多德悲劇定義的《奧狄浦斯王》那樣的作品，雖然各種類型的戲劇詩(shī)歌之間并無確切的界限，但是它們確實(shí)各具特點(diǎn)。戲劇詩(shī)歌除了具備詩(shī)歌的一般性質(zhì)之外，其音律語言在舞臺(tái)上朗誦時(shí)，無論是歌頌崇高還是諷刺丑惡，都具有一種散文所達(dá)不到的維持和強(qiáng)化舞臺(tái)演出的效果。每次演出時(shí)，還要確立一定節(jié)奏;如果演員的臺(tái)詞和動(dòng)作能夠切合，緊扣節(jié)拍，演出的效果就會(huì)相應(yīng)地增強(qiáng)。

《菲德拉》是17世紀(jì)法國(guó)劇作家拉辛所創(chuàng)作的新古典主義悲劇，以當(dāng)時(shí)流行的雙行體寫成。它描述了戀情這個(gè)永恒的主題，劇中是指母親對(duì)養(yǎng)子的戀情。拉辛是以使用詞匯量少而聞名的，但是他能以少而精的詞匯充分發(fā)掘復(fù)雜的主題。這就必須對(duì)復(fù)雜的心理活動(dòng)進(jìn)行刻畫，而單純的外界干預(yù)越少越好：要讓性格決定命運(yùn)。要以明確的邏輯演進(jìn)展示出人物的必然結(jié)局。拉辛在《菲德拉》中使用的語言含義悲切，韻味高雅，又帶著超然色彩，既描述了個(gè)別人物的內(nèi)心活動(dòng)，也表現(xiàn)了某種類型的人物性格;在主題思想允許的限度內(nèi)，盡力利用語言創(chuàng)造各種變化，使得詩(shī)句既和諧動(dòng)聽又帶有微妙的神韻。例如，當(dāng)菲德拉向她的密友傾訴內(nèi)心苦悶時(shí)，她使用亞歷山大格表現(xiàn)出她心懷深情，欲罷不能;她還通過微小的手勢(shì)加強(qiáng)話語的力量，巧妙地配合表達(dá)感情的舞臺(tái)場(chǎng)面，從而加強(qiáng)了臺(tái)詞的效果。與此相比較，羅伯特·洛威爾將《菲德拉》譯為英語戲劇時(shí)，添加了不必要的角色和過分激烈的話語，結(jié)果使得這個(gè)吐露隱情的場(chǎng)面成為大聲吶喊，未能相應(yīng)地提高藝術(shù)效果。詩(shī)歌和建筑藝術(shù)相似，往往是以精煉取勝。法國(guó)詩(shī)歌的特點(diǎn)就是在語言上刻意求精，使熱烈的激情不至于奔瀉橫溢，流為粗俗的大呼大叫。《菲德拉》就是一個(gè)范例。

悲劇可以演變?yōu)槠渌恍╊愋汀Ｓ袝r(shí)劇中簡(jiǎn)潔的語言難以表達(dá)感情，劇中的人物遭遇難以應(yīng)付的處境，結(jié)果便產(chǎn)生了情節(jié)鬧劇;例如德萊頓的英雄劇《奧倫一蔡比》。有時(shí)，單純的詩(shī)歌語言難以表現(xiàn)戲劇要求的強(qiáng)烈夸張而需要音樂的支持，結(jié)果便產(chǎn)生了歌劇;例如，威爾第根據(jù)席勒的原作改編的歌劇《唐·卡洛斯》。有時(shí)，為了向觀眾直述有關(guān)的宗教性內(nèi)容，戲劇中還可以安排一個(gè)合唱隊(duì)插演歌舞;古希臘歐里庇得斯的《希波羅托斯》與拉辛的《菲德拉》的不同正在于此。有時(shí)，詩(shī)劇的主人公是位普通人，那么詩(shī)歌便會(huì)采用人們常用的通俗語言;例如西班牙詩(shī)人洛佩·德·維加的《并非報(bào)復(fù)的懲罰》。這類戲劇還可進(jìn)一步演變?yōu)樯⑽捏w悲劇，例如美國(guó)現(xiàn)代劇作家尤金·奧尼爾《榆樹下的欲望》。有時(shí)，詩(shī)劇的語言不適合于舞臺(tái)表演，那么，它就成了只供閱讀的劇本，或者進(jìn)而演變成為不用語言表現(xiàn)的芭蕾舞劇;例如讓·科克托根據(jù)拉辛的作品改編的芭蕾舞劇《菲德拉》。以上列舉的各種演變還可以結(jié)合起來而產(chǎn)生復(fù)雜的變化。但是一般來說，詩(shī)歌用語必須在形成和支配劇情上起到作用，否則就會(huì)脫離戲劇的常規(guī)而產(chǎn)生一種新的類型。

如果說悲劇是描述對(duì)某個(gè)不可思議的事物的分析，那么喜劇就是揭露人們不應(yīng)懷有的過奢愿望和虛假自負(fù)。因此，喜劇的語言總是夸張、怪誕。例如，本·瓊森的《狐貍》，描寫三個(gè)人帶著禮品去看望一個(gè)假裝奄奄一息的富翁，各自爭(zhēng)取作惟一的繼承人。劇中的人物自欺欺人，因此說話就不免脫離事實(shí)，自吹自擂。與此相一致，他們那些毫無根據(jù)的愿望也顯得荒唐可笑。由于瓊森對(duì)無韻詩(shī)句能夠運(yùn)用自如，才使一些場(chǎng)面沒有變成大叫大嚷。悲劇必須對(duì)人力難以控制的命運(yùn)加以掩飾;喜劇則必須對(duì)自欺欺人者進(jìn)行揭露。在語氣上，喜劇用語或諷刺嘲笑或惡毒攻擊，從阿里斯托芬到莫里哀，各不相同。喜劇也可以像悲劇那樣演變出多種類型。和悲劇演變?yōu)楦鑴∠囝愃疲矂∫部裳葑優(yōu)橹匦蜗蟆⑤p詩(shī)句的類型，例如17世紀(jì)的假面劇和20世紀(jì)的音樂喜劇。如果劇情是家庭生活，語言通俗，它就演變?yōu)槊耖g喜劇。再如悲劇可以演變成為不用語言表達(dá)的芭蕾舞劇，喜劇也可演變成為由丑角表演的啞劇、滑稽劇、馬戲雜耍等。不過這些形式已經(jīng)完全脫離了戲劇詩(shī)歌的范疇了。

以上是對(duì)戲劇本身的發(fā)展所作的概述，下面再大致按時(shí)間順序講述一下這一發(fā)展的過程。西方的戲劇起源于古希臘的喜慶儀式，悲劇則起源于紀(jì)念酒神狄奧尼索斯的慶典場(chǎng)面。古希臘有定期舉行戲劇比賽的慣例，優(yōu)勝的作者可以獲獎(jiǎng);從保存至今的大型露天劇場(chǎng)，我們可以想象到當(dāng)時(shí)演出的盛況。在上演悲劇時(shí)后有合唱隊(duì)，前有戴著面具的演員，場(chǎng)面壯觀。合唱隊(duì)的演唱分為三段，音律復(fù)雜多變;演員的對(duì)白主要使用亞歷山大格。據(jù)說希臘三大悲劇詩(shī)人一共創(chuàng)作了282部作品，但大部分已經(jīng)散失，留傳至今的完整劇本只有31部。這些作品說明三位詩(shī)人的風(fēng)格不同，各有特點(diǎn)。總的來講，第一位悲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯的作品雖然在情節(jié)結(jié)構(gòu)及舞臺(tái)動(dòng)作上都比較純樸簡(jiǎn)單，但是在詩(shī)意上仍然表現(xiàn)了莊嚴(yán)、華麗的場(chǎng)面。第二位悲劇詩(shī)人索福克勒斯采用了更加具有個(gè)人特色的語言，富于反諷含意。在上演他的作品時(shí)，要隨著故事的開展才能充分理解臺(tái)詞和動(dòng)作的意義，這樣就提高了戲劇效果。第三位悲劇詩(shī)人歐里庇得斯的情趣更加豐富多彩。他主要從心理上進(jìn)行刻畫，描述悲劇人物、特別是婦女所遭受的折磨和苦難。但是人們對(duì)于他的一些悲劇人物的行為看法不一，比如《阿爾克提斯》仍然是經(jīng)常引起爭(zhēng)論的一部作品。

喜劇究竟起源于何時(shí)何地，仍無定說。阿里斯托芬共寫有44部作品，留傳至今的只有11部。他的作品在語言及動(dòng)作上都十分夸張，譏諷人們?nèi)倘柝?fù)重，追求不可能實(shí)現(xiàn)的奢望，比如要坐在甲蟲背上飛上天空等。但是，這些劇本大都以歡樂的場(chǎng)面結(jié)尾，讓那些可笑的人們經(jīng)歷了難以預(yù)料的狼狽處境后，以這樣或那樣的方式滿足了心愿。阿里斯托芬是早期喜劇詩(shī)人，他的作品多屬針砭時(shí)弊，所以采取逼真寫實(shí)的手法。中期希臘喜劇顯然沿襲了這一特征，仍然注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的描寫。晚期喜劇又稱新喜劇，仍然保持了寫實(shí)的特征，但主要內(nèi)容是家庭生活和愛情故事。新喜劇的代表是米南德;他寫了105部喜劇，留傳至今的只有兩部完整的劇本和4部殘本。他的詩(shī)句優(yōu)美，接近口語。他善于在作品中突出典型人物的形象，使他們通過流行的口頭禪表現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，但由于這些口頭禪流行的時(shí)間有限，使用它們的戲劇往往很快過時(shí)。古羅馬戲劇家普勞圖斯和泰倫提烏斯模仿米南德的作品，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿相似的陰謀詭計(jì)和自相矛盾的目的。這兩位戲劇家雖然風(fēng)格不同，但是他們的創(chuàng)作題材相同，都是關(guān)于聰明的奴隸、丟失的孩子、吹牛夸口者以及任性放縱的兒子等的故事。他們的語言非常自由松散，脫離了詩(shī)律規(guī)定，而且作品中大量使用當(dāng)時(shí)的俗語，使得后世的譯者不勝困窘。總的來講，對(duì)這類作品感興趣的多為社會(huì)歷史學(xué)家，而不是戲劇欣賞者。羅馬悲劇作家塞內(nèi)加共寫了9部作品，取材于希臘神話，但是主要不是為了演出，只供少數(shù)人閱讀，所以他的名氣有限。他的作品對(duì)后世的影響勝過當(dāng)時(shí)的成就。羅馬戲劇家對(duì)17世紀(jì)歐洲戲劇創(chuàng)作的影響，超過了希臘戲劇家的影響。

現(xiàn)有的歷史資料表明，歐洲在進(jìn)入中世紀(jì)后，一切戲劇幾乎消失殆盡。隨著基督教的確立，戲劇才又從教會(huì)的宗教儀式中發(fā)展起來。基督教時(shí)代初期的一個(gè)例子是復(fù)活節(jié)故事的表演，在“天使”提出問題后，由其他俗眾作出回答。這就是基督教時(shí)期出現(xiàn)的戲劇雛形，以后發(fā)展成為“神跡劇”“道德劇”等宗教戲劇。這些劇種主要由教會(huì)主持演出，十分流行，但是傳世的作品很少。后來由于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，社會(huì)各方面發(fā)生了深刻變化，戲劇的面目也煥然一新。15、16世紀(jì)時(shí)，上自宮廷，下至市民階層，對(duì)于新興的戲劇產(chǎn)生了廣泛愛好，天才的戲劇家和出色的演員相繼出現(xiàn)，爭(zhēng)相映輝。這些因素綜合起來，使得歐洲的悲劇和喜劇在17世紀(jì)時(shí)呈現(xiàn)出自古典時(shí)代以來最繁榮興盛的景象。各國(guó)的作家以及劇院不僅模仿古典作品，而且推行革新，移植改造，力求用本國(guó)語言創(chuàng)作出優(yōu)美的戲劇詩(shī)歌。這種繼承與創(chuàng)新蓬勃發(fā)展，互相交錯(cuò)，很難簡(jiǎn)單地用某個(gè)傾向加以概括。由于創(chuàng)作活動(dòng)中側(cè)重點(diǎn)的不同，法國(guó)戲劇的傾向主要是新古典主義，英國(guó)的情況則比較錯(cuò)綜復(fù)雜。

16世紀(jì)中葉，英國(guó)的第一部正規(guī)悲劇《戈波達(dá)克》問世。該劇采用了無韻詩(shī)體。這種詩(shī)體后來成為英國(guó)戲劇詩(shī)歌的基本形式，但是當(dāng)時(shí)用它寫的劇本在舞臺(tái)上演出時(shí)顯得笨拙生硬。詩(shī)人馬洛對(duì)無韻體作了重大改進(jìn)，使其成為柔順適意的表達(dá)工具;他的《帖木兒》一劇，語音宏亮，氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)了一個(gè)征服者的志向，強(qiáng)調(diào)了人類不甘于限制自己的欲望而要支配一切的志向。伊麗莎白時(shí)代的詩(shī)歌雖然比較自由，但是作家們都遵守文藝復(fù)興時(shí)期按古典傳統(tǒng)制訂的語法、修辭和邏輯等方面的正式規(guī)則。但是這些限制后來使得一些二流作家的作品成為情節(jié)鬧劇，以聳人聽聞的舞臺(tái)動(dòng)作和言詞吸引觀眾。這種傾向在基德寫的帶有塞內(nèi)加色彩的《西班牙悲劇》中已經(jīng)露出端倪。莎士比亞繼承前期劇作家的創(chuàng)作活動(dòng)，但是他青勝于藍(lán)，顯示了偉大的創(chuàng)造力。這種創(chuàng)造力確實(shí)達(dá)到令人吃驚的爐火純青地步，使許多有成就的作家相形見絀。他對(duì)語言的掌握得心應(yīng)手，縱橫捭闔，打破種種戒律，進(jìn)行許多改進(jìn)。當(dāng)時(shí)根據(jù)丹麥歷史傳說創(chuàng)作哈姆雷特故事的尚有其他作家，但只有他的《哈姆雷特》獨(dú)步劇壇，藝壓群芳，說明了他出眾的才華。他的悲劇包羅浩瀚，塑造出各種各樣的人物形象，表現(xiàn)了各個(gè)社會(huì)階層的內(nèi)心世界和思想感情。他還巧妙地通過一些角色，對(duì)情節(jié)發(fā)表一些零散評(píng)論，使劇情更加豐富多彩。莎士比亞的詩(shī)歌才華還表現(xiàn)在他賦予悲劇中各種各樣角色不同的語言，從正式的議論到街巷俚語，無不切合各自的身份，同時(shí)又保持了全劇的詩(shī)意和諧。莎士比亞的創(chuàng)作活動(dòng)不斷發(fā)展前進(jìn)，從未停滯中斷，很難用哪一部作品來概括他的寫作特點(diǎn)。不過從語言運(yùn)用上來說，他的詩(shī)歌音律越來越自由，詞匯越來越簡(jiǎn)樸;戲劇中所夾用的一些散文語句，有的內(nèi)容現(xiàn)實(shí)，有的飽含幽默，其精妙之處確非詩(shī)歌所能表達(dá)。

莎士比亞的喜劇也具有高度的成就，從福爾斯塔夫在酒館里的喧鬧場(chǎng)面到有情人終成眷屬，各種情景，無不真實(shí)可信。他擅長(zhǎng)寫傳奇故事改編的喜劇，除了他的早期作品之外，他很少創(chuàng)作本·瓊森愛寫的那種情節(jié)離奇的喜劇。瓊森的喜劇劇情脫離現(xiàn)實(shí)，語言撲朔迷離，使人難以相信。但其他作家很少有人能比得上瓊森駕馭語言的能力。所以即使在詹姆斯一世時(shí)代，喜劇也不再注重夸張性的詩(shī)句，而是逐步轉(zhuǎn)向一種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和散文手法。悲劇在莎士比亞以后，傾向于表現(xiàn)家庭瑣事，側(cè)重于描寫病態(tài)心理。除了韋伯斯特和福德以外，大部分劇作者的詩(shī)歌都渲染悲愴、感傷情調(diào)。戲劇詩(shī)歌已趨衰落。在國(guó)會(huì)于1642年通過法令封閉劇院后，戲劇停止上演將近20年。然而，這一段間隔卻為新型戲劇的誕生掃清了道路。王政復(fù)辟時(shí)的戲劇風(fēng)格與原來迥然不同。喜劇幾乎全部采用散文寫成，多數(shù)作品旨在暴露上流社會(huì)的弊病。悲劇在某種程度上受到法國(guó)影響，不再采用無韻詩(shī)體，而是襲用外國(guó)的雙行詩(shī)體。這種詩(shī)體受到的限制較多，要求采納簡(jiǎn)化的用語，不能持續(xù)描寫盛大場(chǎng)面。這種戲劇很少作心理描寫，而是高談愛情榮譽(yù)等問題，或者進(jìn)行冗長(zhǎng)的爭(zhēng)論，在情節(jié)上采用出乎意料的反復(fù)，從而使劇中人物的舉動(dòng)顯得僵硬刻板，很不自然。導(dǎo)致這些流弊的根源主要是受法國(guó)詩(shī)歌的影響，然而這時(shí)的法國(guó)戲劇卻結(jié)出了豐碩的成果。

17世紀(jì)中葉以后，法國(guó)涌現(xiàn)出了一批嚴(yán)格遵守詩(shī)律的劇作家，如高乃依。他的主要作品有《熙德》《賀拉斯》和《梅黛》等。他以雙行詩(shī)體進(jìn)行創(chuàng)作，十分適合描寫愛情和榮譽(yù)這類主題，使得對(duì)比強(qiáng)烈深刻，刻畫生動(dòng)鮮明。拉辛使這一風(fēng)格達(dá)到高峰，他的主要作品有《安德羅瑪克》《菲德拉》和《愛絲苔爾》等，他擅長(zhǎng)于對(duì)人物的感情進(jìn)行分析，但是有些批評(píng)家認(rèn)為，他把人物刻畫得過于崇高，文筆過分細(xì)膩。另一方面，莫里哀則成為優(yōu)美文筆的表率，以宣揚(yáng)常識(shí)、描寫違反社會(huì)準(zhǔn)則的人物以及寫作機(jī)智和輕松的對(duì)話見長(zhǎng)。他的作品有《冒失鬼》《太太學(xué)堂》《吝嗇鬼》和《偽君子》等，其中涉及到各種社會(huì)道德問題，但是表現(xiàn)深入淺出，通過日常習(xí)見的畫面，諷喻嚴(yán)肅深刻的主題，妙語橫生，詩(shī)句流暢，毫無枯燥的說教之感。17世紀(jì)西班牙的戲劇創(chuàng)作也呈現(xiàn)出繁榮景象，主要?jiǎng)∽骷矣新迮濉さ隆ぞS加及卡爾德隆。他們主要采取本國(guó)語言創(chuàng)作，勇于革新，摒棄清規(guī)戒律，發(fā)展和運(yùn)用了各種風(fēng)格，使之與劇情融為一體。維加一生曾寫過1800多部劇本。卡爾德隆是繼維加之后的西班牙重要戲劇家，對(duì)西班牙戲劇的發(fā)展有重要的影響。歐洲戲劇在17世紀(jì)百花齊放，但是到了18世紀(jì)卻衰落凋零，只有一些選取古典時(shí)代題材或描寫家庭生活的傷感之作，語言和情感都顯得矯揉造作。

19世紀(jì)是浪漫主義盛行的時(shí)代，人們重新重視戲劇創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)恢復(fù)莎士比亞的寫作傳統(tǒng);這一傾向在英國(guó)及德國(guó)表現(xiàn)得尤為明顯。浪漫主義創(chuàng)作原則之一是突破傳統(tǒng)格式的束縛，提倡作家自由創(chuàng)造。這種傾向使得戲劇詩(shī)歌在表達(dá)新鮮的和自然的情感與離奇情節(jié)的戲劇化之間互相矛盾，不能協(xié)調(diào)。因此幾乎每一位浪漫主義詩(shī)人都曾從事過或嘗試過寫作，但成就不大。盡管他們寫作態(tài)度非常認(rèn)真，作品卻缺乏新意，而且抽象議論過多，往往超出舞臺(tái)演出的限度，而動(dòng)作描寫卻顯得拖沓松散、軟弱無力。19世紀(jì)英國(guó)的主要詩(shī)人幾乎都曾嘗試過戲劇創(chuàng)作，但他們的作品按照20世紀(jì)的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)都缺乏演出價(jià)值。法國(guó)詩(shī)人也曾致力于戲劇寫作，但也成就不大。雨果的詩(shī)劇，像大部分浪漫主義戲劇一樣，歌劇的色彩十分濃厚，尤其是他的《愛爾那尼》一劇，實(shí)際上等于歌劇劇本。在德國(guó)，浪漫主義時(shí)代也涌現(xiàn)出多種戲劇作品，但是劇本中表達(dá)哲理的議論超過了心理的刻畫，這一點(diǎn)在歌德及席勒的作品中表現(xiàn)尤為明顯。總的來講，浪漫主義作家不喜愛含有諷喻目的的詩(shī)歌喜劇。這類喜劇往往在通俗作家的手中演變?yōu)榛鼊　６鴩?yán)肅的戲劇則形成以實(shí)用散文寫作的社會(huì)問題劇。

20世紀(jì)時(shí)，許多詩(shī)人力求重振詩(shī)劇，但是兩種相反的傾向仍然妨礙著戲劇詩(shī)歌的發(fā)展：即表達(dá)細(xì)微情感與表達(dá)抽象理念的矛盾。英國(guó)詩(shī)人葉芝受到日本歌舞劇種“能樂”的影響，喜愛采用夢(mèng)境般的材料和語言，詩(shī)劇《心愿之鄉(xiāng)》是他的著名作品。奧地利詩(shī)人霍夫曼斯塔爾的創(chuàng)作方向在早期和葉芝相似，后來與德國(guó)作曲家施特勞斯合作，進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，主要作品有《花花公子》和《失去影子的女人》等。這兩位詩(shī)人都沒有寫過純粹的戲劇詩(shī)歌。另一方面，英國(guó)詩(shī)人T·S·艾略特模仿伊麗莎白時(shí)代的創(chuàng)作方法，通過他自己的戲劇寫作實(shí)踐幾乎重復(fù)了戲劇發(fā)展的歷史過程。他的早期詩(shī)劇《磐石》是一部古裝宗教劇，其中的合唱使用不規(guī)則的音律。在此后的戲劇里，他把取自古希臘悲劇中的主題與現(xiàn)代背景結(jié)合起來。他的語言使用改進(jìn)的無韻詩(shī)體，力求自然流暢，避免生硬造作。克里斯托弗·弗萊的創(chuàng)作道路也有相似之處，他的宗教性喜劇《這位少婦燒不得》有許多充滿詩(shī)意的章節(jié)。但是他的詩(shī)句結(jié)構(gòu)比較松散，缺乏緊湊有力的格律，不適合悲劇的要求，因此他的詩(shī)歌悲劇《黑暗夠亮的》就不能充分表達(dá)主題思想，削弱了感人的力量。一些詩(shī)人在改革傳統(tǒng)詩(shī)劇的實(shí)驗(yàn)中，曾嘗試以爵士樂詞語為基礎(chǔ)，以平常的散文串連劇中的歌舞;但是其結(jié)果并不成功，而只是寫出了一些音樂喜劇。在這場(chǎng)改革中最引人注意的是W·H·奧登與C·伊舍伍德合作進(jìn)行的創(chuàng)作，他們的作品缺陷突出表現(xiàn)為過分追求語言的機(jī)智。T·S·艾略特也作過為類似嘗試，但也不成功。在他的戲劇中，口語顯得平凡陳腐，正式的語言又過于生硬和具有反諷意味，不適于表達(dá)主題。

從當(dāng)前的情況看，戲劇表演的整體詩(shī)意境界越來越少依靠語言的表達(dá)，而越來越多地憑借特殊的舞臺(tái)技巧。20世紀(jì)藝術(shù)的一種傾向，是充分利用各種藝術(shù)所使用的獨(dú)特材料本身作為表現(xiàn)的內(nèi)容。因此，繪畫著重色彩與線條而可以不表達(dá)某個(gè)主題，音樂放棄了主題旋律，雕塑向體積及空間發(fā)展。這種傾向可能對(duì)戲劇詩(shī)歌也產(chǎn)生了影響。由于這種傾向，與各種藝術(shù)聯(lián)系的情感表達(dá)也發(fā)生了變化。短篇小說在許多方面都用來表達(dá)過去由抒情詩(shī)歌表達(dá)的即興感觸。另一方面，自從詹姆斯以來，小說也轉(zhuǎn)向描寫戲劇性的主題。20世紀(jì)的主要小說家在作品中也插入類似史詩(shī)的內(nèi)容。戲劇能利用哪一種類型仍然是一個(gè)問題。現(xiàn)代的“荒誕派戲劇”受到達(dá)達(dá)主義和后期存在主義的破壞性影響，采用散文作為表達(dá)手段，而反對(duì)使用戲劇作品的傳統(tǒng)語言以及中產(chǎn)階級(jí)陳詞濫調(diào)。另外一些劇作家力圖挽救戲劇詩(shī)歌免于消亡，但都收效不大，而且缺乏計(jì)劃與方向。目前，戲劇詩(shī)歌仍未見轉(zhuǎn)機(jī);戲劇既未能找到有效的媒體來代替詩(shī)歌，詩(shī)人也未能為戲劇創(chuàng)造出壯麗永恒的詩(shī)篇。