1973年10月，青年學生的思想反叛已發展成為政治行動。他們要求制定憲法，結束軍人獨裁統治，要求民主、自由。學生的示威游行遭到當局的鎮壓，釀成10月14日大規模流血事件。之后，全社會都行動起來，工人罷工、農民奪地，他儂、巴博被迫下臺。“10·14事件”對泰國社會各階層震動極大。民主成了潮流，各種思潮極為活躍，各種雜志如雨后春筍，青年詩人和短篇小說作家也配合形勢，寫出許多帶有鼓動性的作品，泰國評論家把這三年稱為“百花齊放”時期。這一時期青年們熱血沸騰，大聲疾呼，敢想、敢說、敢為，一下子沖決了束縛他們的政治網羅，這對于思想解放大有好處，但詩人和作家還沒有時間冷靜下來，深入思考，把思想化為形象，而是急于把作品變成一種理念，創作上出現了一些缺乏藝術感染力的簡單化、概念化的作品。

1976年10月6日軍人頭目他寧·蓋威欽上臺，對學生、工人、農民領袖鎮壓、逮捕和殺戮，又一次造成大流血。一時間白色恐怖又一次籠罩泰國，大批青年其中包括文學青年不得不潛入深山，參加了泰共領導的武裝斗爭。報紙雜志紛紛遭殃，當局宣布的禁書就有幾百種之多，思想活躍的空氣一掃而光，泰國文學又一次走入低潮。1977年江薩上臺，實行“招安”政策，對思想、文藝的控制有所松動，出逃的作家紛紛返城，文學才開始緩慢地復蘇。但是，在短短的三年之中生命兩次受到威脅的作家們又經歷一次分化和組合。

1978年以后，泰國文學漸漸趨向多元化。以前存在的文學營壘、文學派別、文學思想的對立和斗爭趨緩并漸漸消失；文學創作再沒有令人矚目的中心和共同關心的主題；各種風格、各種流派的作家都有機會，但也都有困惑。20世紀80年代以來出現了一些有成就的作家，但沒有出現了不起的作品。

現實主義的回歸和反映革命斗爭作品的風行

“10·14”運動使塵封已久的20世紀50年代的現實主義文學作品重見天日。“為人生，為人民”的作品成了70年代青年的生活的向導和斗爭的武器，讀者對這類文學作品需求十分旺盛，而且這種需求還帶著濃重的時代色彩，也就是說青年們對文學作品在政治上、思想上的需求超過了藝術欣賞方面的需求。然而，70年代畢竟已不是50年代，國家的情況發生了很大的變化，青年們面臨的問題也有了很大的不同，50年代的作品在開禁之初他們感到新鮮，時間一長就感到不能完全滿足他們的需要了，這就是新的現實主義文學作品產生的基礎。

“10·14”運動和10月6日的屠殺之后，有正義感的作家都力圖反映這些重大事件，然而，由于環境的壓迫，作家還沒有與這些事件拉開距離，還沒有充裕的時間去總結和思考，雖然不少作品都涉及了人民群眾斗爭這些事情，但大部分是間接的，很少有將這些作為基本情節正面去寫的作品。比如維特亞功·強恭的第一部中篇小說《春天一定會到來》就寫了一個知識分子到意大利去培訓勞工，遇見了第三世界一個與勞工有關的國家的人，作者通過小說中的外國人之口，評論了泰國的“10·6”事件以及經濟、社會等問題。作者把政論和小說結合起來，把這些問題分析得很透徹，讀后會使人意識到變革一定會到來。

《暖嫵的道歉之詞》是通過一個知識分子家庭的名叫暖嫵的小女孩之口敘述（而不是描寫）了“10·6”前后的事件，比如當局對人們的迫害，自由的被剝奪，叔叔的生命受到威脅，不能不進山參加武裝斗爭，有人則亡命國外等。小說用孩子天真、直率的語言嘲諷了當權者的大人物，辛辣之余還讓人體會出一點火藥味。也有通過愛情去寫“10·6”事件的，如青年作家瓦·宛拉揚昆的《理想的愛》寫了一對相愛的青年男女分手的故事，做出了“道不同不相為謀”的選擇。維沙·坎塔的小說《獻給美好的愛》以1973年“10·14”事件到1976年“10·6”事件為背影，描寫了一個青年演奏家純潔無私的愛情。

直接地、正面地描寫革命斗爭，客觀而真實地反映了當時泰國群眾革命運動的實際并且取得了巨大成就的是老作家素瓦·哇拉迪羅。他一鼓作氣，在20世紀70年代末接連寫出了《剩余的時間》《紅鴿子》和《同一國土》三部影響巨大的作品。

《剩余的時間》是一部中篇，它真實地描寫了愛情并不能超越政治，當愛情和理想發生沖突之時，人們不能不面臨人生道路抉擇的嚴酷考驗，這是當時反獨裁斗爭的年輕人常常會遇到的問題。

《紅鴿子》通過一個泰國作家瓦查拉在中國的見聞和經歷，描繪了中國解放初期的新面貌，他與海燕的邂逅，以及對他們身世的描寫，具體地敘述了中國人民獲得解放的斗爭過程，小說流露了一個來自“自由世界”的作家對新社會的留戀、羨慕和向往。

小說的女主角名叫海燕，是個24歲身材勻稱美麗的女孩子。在1957年慶祝五一節的天安門觀禮臺的茶座上，她一眼就認出了“我”是泰國人，她還能說一口流利的泰語，因為她母親曾長期生活在泰國。第二天一早她打來電話，中午請“我”吃飯，做東道的是海燕的母親邱同志。她是個著名的僑領，因為不愿意接受當局的命令在華人的學校里開設泰文的課程，因而受到了泰國獨裁政府的迫害，1942年她和丈夫雙雙離開泰國，輾轉到了上海。

中國經過了八年的浴血奮戰，終于迎來了抗日戰爭的勝利，但蔣介石卻要消滅共產黨，于是國共兩黨又打起了內戰。海燕的哥哥建國早睡早起，讀書刻苦用功，非常聽話，但是卻交了一個資本家的女兒做朋友。海燕平時頑皮而活躍，晚上總是很晚才回來，看樣子也不像在讀書。母親為女兒擔驚受怕，后來校長找上家門，方知海燕已是學生運動的積極分子。父親和女兒攤了牌，但女兒慷慨陳詞，講出國民黨如何賣國，美國又如何為蔣介石撐腰，父親無言以對，因為自己過去也是這樣教育子女的，他沒有理由阻止海燕為正義而斗爭。但是海燕的革命活動卻殃及了父親在大學里教書的職業，校長和右翼教師群起而攻之，父親站在女兒一邊，據理駁斥無理的攻擊，憤而辭職，建國也因此丟掉了富翁的女兒。

海燕等人領著一批游行隊伍來到上海大廈，高呼“反對內戰”和“美國佬滾回去”的口號，但游行的隊伍被警察沖散，海燕被擊倒。母親和哥哥本來就對這次游行不放心，這時正好趕到。建國救起了海燕，自己卻遭到毒手，而且當場被捕，這倒使他清醒了，終于在感情上徹底扯斷了和富翁女兒的聯系。在法庭上建國十分堅強，他的罪名是“制造交通混亂”“毆打治安人員”，但可笑的是控告被打的“治安人員”身材魁梧，毫發無損，而“打人”的人卻遍體鱗傷，母親用事實說話，把法庭弄得無地自容，最后只判罰款20元，當庭釋放了事。

雖然反內戰、反迫害的斗爭取得了勝利，但學生領袖卻被趕出了校門。海燕的父親王路教授又被特務暗殺，邱女士和子女一起躲到了南京。此時人民解放軍節節勝利，1949年終于建立了中華人民共和國，邱同志在上海任職，建國和海燕在南京的和平委員會工作。

《紅鴿子》對邱女士一家反對蔣家王朝的斗爭并沒有平鋪直敘，它是穿插在泰國作家瓦查拉對北京、南京、上海、重慶、廣州等地的名勝古跡，風土人情以及“我”——泰國作家瓦查拉對海燕的愛慕之情描述之中的，最后以海燕沒有拒絕“我”的愛情結了尾，不過海燕所給予我的愛并不是男女之間通常的愛，而是一種情操高尚的信任、愛護和鼓勵。

這部長篇小說寫得非常真實，對泰國和中國的描繪都是如此。小說基本上是以中國為背景的，展示的又是中國人民波瀾壯闊的推翻蔣家王朝的斗爭，但是中國的讀者也找不出它的破綻。它很像是一個愛國華僑的一部家史，因而具有普遍意義，但其實它是一部虛構的小說，因而更具有典型意義。

在泰國，嚴肅文學和通俗文學是涇渭分明的，但素瓦·哇拉迪羅是少數幾個二者可以兼得的作家之一。《紅鴿子》適當地采用了通俗小說的某種手法，在藝術表現上也獲得成功，比如說在塑造人物的同時注意了故事的可讀性；情節的緊張曲折又搭配上了中國各地的風情和“我”內心感情的抒發，這就使小說的節奏有張有弛；小說高度頌揚了為國家為民族而斗爭的崇高美，但又避免了革命道理的簡單說教。

素瓦寫的是中國的事，但誰都清楚，他這部作品首先是給泰國人看的，這很像是普羅米修斯偷天火給人間，泰國的青年在那時是很需要這火的。《紅鴿子》在短短的時間里就發行了3萬多冊，是普通小說發售量的十幾倍，創造了這類作品發行量的最高紀錄。

《同一國土》于1978年連載于現已停刊的《民族報上》，后出了單行本。這部長篇小說以1973年10月14日運動后兩三年間的變化為背景，以強·本巴和珍妮的愛情為主線，描寫了青年對待革命、理想和愛情的不同態度，寫出了學生運動的深入、發展、分化和重新組合。

強·本巴這個革命者的形象可以說是眾多學生運動中涌現出來的英雄的代表，他是經歷了血與火的試煉才放下筆桿拿起槍桿走他的人生之路的。強從不諱言他出身的“低賤”和貧窮。為了擺脫貧困，為了將來能混上一官半職，他學習起來廢寢忘食，但到了大學二年級，他醒悟過來，認識到當官并不能真正為人民服務，只有人民才能為自己揩干臉上的淚水。他更加發憤讀書，爭取學位，但目的卻是要喚起人民，為自己的家鄉的人民服務。正因為有了這種思想基礎，他便舍生忘死地參加了“10·14”運動，并成了著名的以反叛罪名被逮捕的13名被告之一。

為了實現自己的理想，強回到了他的故鄉汪達溝。他變賣了供養他讀完大學的母親唯一的果園，開了個律師事務所，又為老百姓建了個簡易圖書館。他為老百姓打官司，告訴老百姓不必向以主子自居的官員頂禮膜拜。強·本巴的這些舉動很快被當局說成是煽動，是“共產黨行為”，因而被捕。強雖然很快被釋放，但他的名字卻上了黑名單，回故鄉三個月便被刺，傷勢嚴重，一般人都以為刺殺他的是本地的警察局長，因為強正在控告他迫害農民，二人的矛盾十分尖銳，案子也沒結束，但是刺客并不是本地人，而是“上面”派來的，除掉強，可以把罪名強加在這個警察局長的頭上。強懂得這是一次政治暗殺。當更大的迫害襲來之時，強·本巴和他的朋友不能不進入叢林，選擇了武裝斗爭的道路。

在愛情的問題上，強·本巴認為“愛情是男女間思想和感情的凝聚，而結婚是階級意識的結合”。他對珍妮說，“我愛你，但我并不希望你成為我終生的伴侶，而是希望你成為照亮被壓迫、被剝削、被麻醉、沉淪于無知無識境地的人民前進道路的一支火炬。我愛你是希望拋棄所屬的階級給你規定好的生活。”這雖然有點“左”，但把人民的利益、革命的利益置于愛情之上卻不同凡響。

珍妮這個形象的塑造也是較為成功的。她曾經在“10·14”運動中出生入死，對強·本巴產生了真摯的愛情。那時他倆都是“大學生中心”的委員，強是法政大學法律系三年級的學生，珍妮在朱拉隆功大學語言文學系一年級學習。但她出身于上層小資產階級家庭，父親是個有名的律師，生活、思想感情的不同，使她在前進的道路上包括她對強的感情進程中都不能不遇到種種羈絆和磨難。強雖把她當作理想的知音，但珍妮愛他并沒有更多地考慮他的理想，只覺得1973年10月那種風風雨雨的日子已經過去，為理想而斗爭的任務已經過去，她還沒有足夠的勇氣離開父母、家庭以及生活中所擁有的一切，她需要有足夠的時間考慮這個問題，要求強給她一個期限，強卻說：“沒有期限，有人可能長，有人可能短，有些人一輩子也不行……所以你應該為自己規定時間。”

1975年底，她收到強的一封信，強說，他一經選擇了道路，就絕不后退，直到金色的陽光照亮國土。而珍妮卻陷入了舉棋不定的矛盾痛苦之中，連做夢都夢見家人在兩個相反的方向拉著她，要把他撕成兩片。在強的一邊，她看到的是崇山峻嶺，父母那邊卻是陽關大道。后來強的母親和另外兩個鄉親來到珍妮的家，請她到強的家鄉去當小學校長，學校已籌建完成，只等珍妮去看一看還要準備什么。這件事突如其來，強事先也沒和她說起過，珍妮覺得很為難；但聽來人的談話，又知道強把一切已安排停當，珍妮又難以出口拒絕。當她前去那里親眼看到學校是個高腳木屋，得知教師沒有工資，看到孩子們都光著上身，褲子無異于抹布……鄉親們接待她卻極為誠懇熱情，一種崇高的使命感使珍妮毅然地簽了字。

素普·帕冬桑迪是個投機分子，他是個富商子弟，大學沒畢業就回家當了自家保險公司的經理助理，兩個月后自任經理。在“10·14”事件中，他在槍林彈雨中貪生怕死，失魂落魄以致強罵他是個怕死鬼，但子彈沒長眼睛，反而擦破了他的小腿，于是素普的名字登在報上，反而成了“十月英雄”。

素普和強·本巴過去曾是朋友，但是后來卻話不投機。強走了以后，素普又把手伸向了珍妮，他介紹珍妮到一家大銀行工作，那兒工資高、待遇好，珍妮的母親夸他心眼好，珍妮的父親對他的認識卻相當深刻：“無利可圖的事素普是不會干的。”果然，不久素普便向珍妮求婚了。“10·14”事件中素普是“英雄”，政治氣候一變，他又參加了政府的黨，準備了500萬銖競選經費，未來的組閣將會有他的份兒。珍妮對這個野心家的評論十分準確：“素普是個可怕的人，他把自己所學的知識用于利己的目的。他一方面說自己愿意為改變社會貢獻一切，但實際做的卻是阻止這一天的到來。他一手準備迎接新社會，當勝利的那一天，他會有一面小小的旗幟，但在勝利之前他可要大撈一把。他不斷地變換著顏色，能適應各種社會。”

這部長篇小說徹底地否定了泰國現存的制度，大膽地頌揚了革命，肯定了武裝斗爭以及知識分子獻身于人民事業的必要性，其內容之尖銳是罕見的、空前的。

作者素瓦·哇拉迪羅是一位著名的老作家、老藝術家，曾任泰國作協主席。1923年生于泰南，20世紀50年代即已成名，是當時“為人生”文學運動的一位重要作家。1957年曾率泰國藝術家代表團訪問中國，因從事進步活動被捕，坐牢四年有余。中泰建交后又多次訪華，是中國人民的一位老朋友，1994年獲國家藝術家稱號。他寫通俗作品常用筆名拉皮蓬。

作家不變的關切點：反映社會弊病和人民痛苦的作品

揭露社會弊端，反映人民痛苦的作品在20世紀50年代本是常見的題材，但這類作品也容易被人扣上“蠱惑”“煽動”的帽子，因而在整個60年代基本匿跡，偶爾出現沒有多少鋒芒的一兩篇作品也被大量的無事生非的言情小說所淹沒。但社會問題的存在和人民的疾苦的存在，作家是無法視而不見的，所以禁錮一除，這類作品便大量涌現。這些作品應該屬于現實主義的范疇，但是作家處理這些題材的方法卻有很大的不同，大體來說有兩種風格，一種是在行文上常常避其鋒芒，在表現手法上追求詩化和散文化，羅曼蒂克的氣息頗濃，這主要是一些被稱為“新浪潮”的作家；另一種手法比較傳統，被稱為寫實派或者叫作“實寫派”。

“新浪潮”青年男女作家以前是寫詩寫短篇小說的，他們的作品常常提出一些令人關注的社會問題。1976年10月6日事件以后，政治氣候嚴酷，創作自由受到限制，于是他們便采取“繞道而行”的曲折方法表達自己的思想和情感，在表現形式上下了更大的功夫，他們用散文的語言、詩的語言去寫小說，在小說中又常常夾雜一些詩，這類作品一出世就受到讀者特別是青年讀者的歡迎。最早引起人們注意的是皮奔薩·拉寬奔、尼班（瑪古·奧拉迪）、素奇·納宋卡的作品。

皮奔薩·拉寬奔是一位不錯的詩人，既寫格律詩，也寫自由詩。他把寫詩的某些手法運用到寫小說上，作品追求意境，講究文采，注意外在包裝。他以泰國最北部的邊遠地區做背景，以自己去那里做教員的生活體驗為依據，寫出了他第一部中篇小說《山谷陽光》。大自然的美景，不同于曼谷的邊遠農村的另一種生活，貧困的農村，淳樸的民風，立刻引起了大學校園的反響，使這部小說獲得了成功。后來的一些作品，如《鮮花與愛曲》《給我一點愛，可以嗎？》增添了一些羅曼蒂克氣息。《青青的草原》最初發表于1976年的《婦女》周刊上，它和《山谷陽光》一樣都是以泰北夜豐萱府為背景的，兩部作品的內容和表現方法都很相似，強調的是兒童應該享受自由的生活以及他們渴望擺脫死板教育制度束縛的心理。這本書獲得了1978年發展圖書出版事業委員會（1～14歲）的少年讀物獎。《天藍色的鳥》寫的是一對青年男女，經過激烈的思想斗爭，決意放棄安逸的城市生活而到農村去工作，他們想改造社會，建設國家，但現實又無法使他們實現抱負。

皮奔薩的小說反映的是邊遠地區人民生活的貧困和苦難，這其實是一種沉重的主題，但作者使用的卻是浪漫的筆法，因而贏得了更多的讀者。躲過了“新聞檢查官”的眼睛，稿子能夠在發行量極大的《婦女》周刊、《麗人》等中性雜志上發表，這是“得”。但也正因為用這種手法處理題材，便淡化了主題，給苦難涂上了一層玫瑰色，這便是“失”，這其實還是在用城里人的眼光看世界。皮奔薩后來的作品多有重復，有影響的小說沒有再出現。

尼班是獲得成功的另一位青年作家，他的第一部小說《蝴蝶與鮮花》發表在《婦女》周刊上，并且與皮奔薩在同一年里獲得了少年讀物獎。小說寫的是南方的一個工人家庭，苦難生活的重擔落在長子一人身上，小說以主人公夢想與心愛的情人過平靜的田園生活作為結局。它筆調明快，語言生動，很吸引人，能夠打動讀者的心，但是結尾的處理近于幻想，不大真實，作者把現存的世界看得過于美好。但是總的來說，還是為“新浪潮”爭光的一部作品。

素奇·納宋卡是位連環畫作家、新聞工作者，20世紀70年代后期才轉而從事文學創作。他出版了三部作品：《申賽麗》（1978年）通過一個女孩申賽麗的敘述，寫了首都一位工會主席以及老百姓與一個礦主等地方惡勢力之間的斗爭，小說的結尾以1976年10月6日事件為背景，主人公不得不藏匿起來。這部處女作簡捷明快，引人入勝，但是9歲的小女孩寫得有點大人化。第二部作品《精工精工》揭露了南方四個府官場的腐敗，指出農民奪地運動是官逼民反的結果。但是由于提出的問題太多，鋪陳過廣，失于粗糙，形似一篇長篇報告。最后一部作品《屠殺》（1981年）揭露了貪官污吏利用手中的武器所干的壞事比罪犯有過之而無不及，他們草菅人命，為所欲為，國土成了他們的領地。在這部作品中作者插進不少男主角的艷遇，借以吸引讀者，加之人為制造的矛盾太多，使它幾乎成了一部驚險小說，而所要反映的主題卻被沖淡了。

“新浪潮”作家擴大讀者群，使自己的作品能適合具有較低文化水平的讀者的努力也產生了效果。瓦·宛拉揚昆在《曼谷》雜志上發表了滑稽小說《晶體管收音機與愛的符咒》，內容是寫一個愛唱歌的農村青年逃避兵役，來到曼谷的種種遭遇。查冷沙·艾安在《家魂》雜志上發表的《年輕的縣助》也是一本通俗讀物。

“新浪潮”作家對兒童文學創作也有貢獻。

尼維·甘泰臘做過12年教員，他的兒童文學作品有一定深度。《中午十二點》寫的是學校午休，一位漂亮的女教師指使一個餓肚子的女孩子買果條（米粉）的故事，把女教師的心態、她對學生的居高臨下和一個因為貧窮中午沒飯吃的女孩子的心境寫得十分真切、感人。讀完這篇小說會使人意識到人與人之間不消除地位差別的隔閡，感情是無法相通的。發表在《婦女》周刊上的《郊外的路》寫了兩個家庭地位懸殊的兒童，幼時兩小無猜，但是家境的差別卻使他們日益疏遠，工人的兒子本勒不得不成為雇工，他的生活和一帆風順的小康之家的孩子成為對比，正像郊外的一片黃土的崎嶇的道路一樣。住在首都貧民窟的孩子常常被人認為是骯臟的、粗俗的和品行不端的，但是瑪諾·他儂西寫的《男生通·毆崔》卻把這種人家的孩子寫得和其他孩子一樣是誠實的、有趣的和厭惡不平的。作品描繪了貧民窟中人們的困苦和歡樂，也寫了他們的迷信和落后。

瑪拉·康沾是20世紀80年代崛起的作家，他的小說《沐浴月光的村莊》獲得了青年小說獎。作品反映的是邊遠山區孩子的純樸遺風，他們雖然物質匱乏，貧富差別很大，但彼此卻能和衷共濟，人與人之間充滿了友情和真誠。帕儂·南特帕里格的《漁民的孩子》寫的是穆斯林子弟和漁民的孩子，他們由于魚粉廠的開張，生活受到了影響。瑪諾·告沙尼的《凱內上學》是一組系列短篇小說。章隆·方春拉吉的《田間小棚》寫了一群農村的孩子在廣闊的大自然中自由自在的生活，小說揭示了教育在農村無法普及的原因。

“新浪潮”的青年作家們的兒童小說的一個共同特點是展示了孩子們熱愛大自然、天真無邪的純潔心靈，以及他們對學校和家長的嚴格管束的反感。作家們用自己童年的甜蜜回憶挖掘小主人公的內心，但有時卻把大人的思想和感情強加給了他們，使他們說出了與年齡不相稱的話，有時寫得也不夠細膩。但是語言比較生動、形象，很像是詩。

“寫實派”作家之中較為突出的有康噴·本他威、尼米·普米塔溫和康曼·昆開等。

康噴·本他威因長篇小說《東北的兒女》而蜚聲文壇，該小說獲1976年國家圖書工作委員會獎，后又獲東盟文學獎。他的作品記錄了親身經歷，寫了東北部的天災和貧窮。《東北血》寫了東北青年的苦斗和掙扎。1977年獲獎的《趕牛頭人特明》，寫了趕牛人的艱難和生活的顛沛之苦。康噴·本他威寫的是紀實性作品，幾乎是生活的實錄，缺乏藝術的剪裁。它客觀地反映了東北部人民的生活，但站得卻不高，因而也就沒有多少發人深省的東西。

尼米·普密塔溫（1935～1981）長期擔任鄉村小學校長，他把職業的經歷變成了小說的素材，作品反映的大多是教育問題。《金脖圈兒》曾獲1975年東盟文學獎的提名，小說寫的是一位農民因捉到了一只稀有的美麗的山雀“金脖圈兒”而招來的橫禍，表現了人民身受官吏迫害的痛苦。其他的小說都是有關教育問題的。《把象草獻給老師》獲得了1974年泰國圖書館協會獎，寫的是一個獻身于鄉村教育的教師，遇到許多障礙，抱負無法施展。他的一組有關教員的小說還有《鄉村教師》《學校里的地獄》《踏著粉筆灰》《把斷櫓獻給艄公》《女教師被劫記》等。

康曼·昆開也是一位反映教育界問題的作家，《民辦教師的手記》1977年獲獎，后來作者又把它改編成了電影劇本，名曰《鄉村教師》。這部作品比較真實地反映了泰國東北部人民的生活，描繪了這里人民的歡樂、痛苦和辛酸；使讀者看到了人民的純樸、勤勞、善良和勇敢，以及他們為改變落后、愚昧所進行的斗爭和遭遇的挫折；看到了官僚和奸商怎樣勾結在一起，主宰著人民的命運。小說在藝術上總的來說是成功的，缺點是典型人物的概括尚嫌不足，對于人物的內心世界缺乏深入的剖析，因而人物的行動就缺乏足夠的根據。另外，矛盾和沖突沒有作為一個主線貫穿整個故事，因此前半部就顯得有些拖沓。

另一位青年作家本初·吉姆維里亞寫了《革命縣長》《烏黑的天》在讀者中也產生了一些影響。

總的來說，70年代后期以來揭露社會的弊病，反映人民痛苦的作品日見繁盛，創作是有成績的，但寫農村、寫社會弊病的也都沒有在《甘醫生》的基礎上再深入一步；寫邊遠地區的教育也沒有寫出多少新意，這類文學作品面臨著一個如何突破的問題。

社會小說和心理小說的興起

1973年10月14日運動和1976年10月6日事件，對通俗小說的創作至少產生了兩大方面影響。

（1）促使通俗小說關心政治。脫離社會，脫離時代，精心編織一個好人壞人的、家庭的、愛情的大起大落、大悲大喜的故事是泰國通俗小說的一般特點。正因為如此，它才迎合了不同階層的消閑口味，擁有眾多的讀者，才一次次地躲過了政治對文學摧殘的厄運，在“萬木蕭疏”的景況下它居然能“一枝獨秀”，但是1973～1976年卻做不到了。政治找到了每一個人的頭上。一場空前浩大的群眾運動像一架巨大的卷揚機把全國的民眾都卷了進去，面對揭露出來的那么多黑暗丑惡的東西，你是贊賞還是反對？你要獨裁還是要民主？國家向何處去？普通老百姓都會有一個態度，作家豈能例外？

（2）促使通俗小說調整了內容和寫作方法。通俗小說絕大多數是一場熱熱鬧鬧的輕松的愛情故事，其場景無非是充滿野趣的別墅、海濱的沙灘、豐盛的宴席、溫馨的小屋。有重大社會意義的不多。在群眾運動中當代文學受青年攻擊最厲害的就是通俗小說，它被冠以“腐水”的“雅號”，有史以來第一次受到冷落，而一向“寂寞”的現實主義作品卻空前走俏。這就促使暢銷小說作家不能不調整自身。

通俗小說有自己的發展軌跡，有它自身的創作規律。上述兩大影響，加上通俗小說作家追趕時代的自身努力的這一合力，就使通俗小說在社會小說和心理小說的創作上找到了出路，成了20世紀70～80年代的一時之盛。

1973年以后走紅的通俗小說作家關心政治并把它寫入小說成了一種時尚。格莎娜·阿速信就不諱言兩次事件對她創作方向的改變起的促進作用，她在長篇小說《轉向的風》就表達了她對國家前途的憂慮，西法在《火色的愛情》中對青年學生運動表示同情，在《為什么》這部作品中可以看得出她認為正義是在印度支那人民一邊的。剛剛走紅的女作家當齋的兩部長篇小說《女部長》和《發光的燭火》充滿了政治內容，描寫了青年一代和父輩之間的鴻溝。南特娜·維拉春是一位剛剛登上文壇的女作家，她寫羅曼蒂克小說，但是包含有反映政治和社會的內容。這位女作家與其他女作家不同，她開始寫的是反映社會的小說，后來轉向“暢銷書”的寫作，在少女中擁有較多的讀者。她的《奔波賽游記》寫了一位獲得碩士學位的女學生到農村工作，但遇到的種種問題最終又不得不使她回到城里生活。《孔雀噴泉》描寫的是為農民辦事的一位年輕的縣長助理和一位農村女開發人員受到警察和地頭蛇排擠的故事。

這些女作家的一個共同點是對社會的丑惡和病態進行了程度不同的揭露。

但是暢銷小說作家也有從反面去“關心”政治的，如《沙昆泰》雜志，最突出的作家是特瑪延迪，她寫過許多通俗小說，在文壇是有影響的。那時她的丈夫（后來離婚）是秘密偵緝隊的一名中校，她自己也和軍方有著密切的關系。她的立場和觀點一開始就極清楚，不過當時她還看不出軍方將來的命運如何，所以沒有作聲，第二年她就跳出來與青年學生為敵了。她在《沙昆泰》雜志上接連發表了兩篇短篇小說，又寫了一部長篇《愛情的完結》，以便借題發揮。

《仙人》是一個科學幻想故事，講來自另一世界的神秘暴力，主角是上述世界的一個女人。他們所處的世界是有紀律的，但那里的人沒有心，沒有感覺，只是勞動生產，當沒有用了的時候就得死去，或者被弄去做肥料。作品中許多段落中的描寫是影射作者所想象的“共產主義社會”的。

《失去了愛》寫一個財主家的浮浪子弟同一個交際花的愛情故事，但作者卻節外生枝地讓他遇到各種各樣的人，特別是在左翼運動中工作的積極分子。這些人，無論在什么地方出現，好像都帶有“社會主義”色彩，但深入一看，卻對自己所宣布的理想沒什么信念，仿佛只是說些流行的時髦話，而所作所為又與此大相矛盾。作者除了直接攻擊之外，還采用種種挖苦手段，把進步營壘常用的各種詞語用在小說里，加以歪曲，或使之產生可笑的含義。

她的長篇小說所塞進的也大致是這方面的內容，不過更加無聊罷了。

作家中像特瑪延迪這樣的人是很少的，它是通俗小說創作中的一股逆流，也是文學創作上的一股逆流。

這一時期女作家在創作上的另一種變化是對心理學的倚重。它的明顯標志是出現了一種心理小說。心理描寫是任何小說都有的，但這種小說是把心理學運用在創作和塑造人物上，企圖通過分析心理現象來揭示隱匿在內心深處的精神原因，這顯然源出于西方的精神分析派，但泰國作家揭示其“精神原因”卻又和社會因素聯系起來，這又和精神分析派不同而具有批判意義，在寫作上又多多少少地借鑒了西方現代派的表現方法，但又是泰國化了的。

在泰國，心理小說是由家庭小說演變而來的，開創這類小說先河的是西法，她的長篇小說《啊，瑪達》（1971年）寫的是家庭生活，女主人公反復無常，在家里主宰一切，一切人必須服從她。小說中不少人物都是性變態者、性虐待狂，作者運用心理學來說明，主人公性格的形成完全是人為因素造成的。

自《啊，瑪達》問世以來，不少作家把性變態者作為小說的主要人物和次要人物，比如臘·婁加納的《失落的愛情》（1973年），格莎娜·阿速信的《蓮莖寶座》，素婉妮·素坤塔的《愛兒》《愛的鎖鏈》（1974年）等都是如此。1976年格莎娜·阿速信索性把性變態作為主要內容寫成了《緊閉的大門》，另外一部作品《主根》也有這樣的內容。寫這種心理小說最著名的要推索帕·素婉和沃·維尼查亞恭。索帕·素婉專攻過心理學，做過心理醫生，她在《影子》中寫了一個在一次災難中失去了生殖器的男子的變態心理。在《日落山陰》中寫了一個因家境過于富有、嬌寵無度、厭惡男人的骯臟，而對美麗、干凈的女性卻十分喜歡的女人，而《月影》中的人物卻與此完全相反。在《霧中之愛》中，她企圖說明缺乏父母之愛、受著大人的嚴格管束、環境的逼迫，會使孩子產生變態心理。在《回頭風》中說明環境對人成長的作用。

心理小說的誕生有其社會的原因，西方文化和生活方式的影響，生存競爭使人在心理上產生的壓抑和絕望，聲色犬馬的娛樂方式，人在精神上的困惑萎靡，都使人在心理上產生異化和畸形。心理問題在無法解決的情況下，“變態”就成了一種“出路”。男人女性化，女人男性化，同性戀，同性賣淫等，在泰國社會早已悄然出現，欲求生理變性者也不乏其人，這類社會現象的存在正是此類小說出現的社會基礎。

心理小說寫了人的心理變態，但大多數并沒有色情的內容，作品對社會或多或少都有些批判和揭露，雖然沒有找到病根，但它還是有積極意義的。

八十年代以來的短篇小說創作

泰國的短篇小說創作散見在各種報紙雜志上，每年大約400余篇。在通常的情況下，由作家、詩人、評論家、文學研究者和大學語言文學教師組成的泰國語言書籍協會，每年都要成立評選委員會，選出上一年的優秀作品，從中評出“最佳短篇小說”。獲獎的作品只占泰國短篇小說創作總量的很小一部分，但從作品的內容及其所反映的社會生活的深度和廣度來看，大體可以窺見泰國短篇小說創作的主流和概貌。

在泰國，短篇小說的作者主要是中青年作家，他們總是在這方面嶄露頭角后才去寫長篇小說的，因此，可以說，短篇小說是有志于文學創作者踏上文壇的階梯，每年的評選活動也會推出一批文學新人。

1980年最佳短篇小說的獲獎者沃·維菩就是一位文壇新人。他的《獻給活著的人》是一篇針砭時弊、具有強烈的生活氣息和發人深思的優秀作品。小說的主人公本瑪是一個中年小販，一天夜里，在回家途中遇見兩個惡棍正在凌辱一個少女，他不是挺身而出，而是偷偷地溜回了家。本瑪從前并不是這樣的，他曾經見義勇為，解救過別人的危難，最看不慣茍且偷安的人。但是，使他寒心的是，當他遭到流氓的報復時，大家除了看熱鬧之外并沒有誰前來相助。因此，他從反面得出教訓，還是少管閑事為妙。但是，使他震驚的是，第二天他卻聽說，一個風燭殘年的踏三輪的老人澤大伯告發了兩個惡棍，歹徒被警察抓走。可是他們通過賄賂被釋放了。那一天，本瑪回家路過一處滿是殘垣斷壁的荒涼的地方，看見昨天作案的兩個歹徒正探頭探腦，不一會澤大伯又踏著三輪車迎面而來，車上坐的正是其中一個歹徒的哥哥，這些蹊蹺的事情使本瑪有了一種不祥的預感，他沒有多加思索便奮力追趕上去。但是當快要追上澤大伯的時候，卻猶豫起來，他為什么要去吃苦頭呢？最終還是折了回去。在家里，他坐臥不寧，仿佛看見了那殘垣斷壁中澤大伯的血跡，他撇開了個人的考慮，一種崇高的感情支配了他，這一次他義無反顧，邁開了雙腳，飛快地跑去搭救澤大伯。可惜晚了，澤大伯已經躺在血泊里死去。

這篇作品從一個獨特的角度展示了現實社會生活和人們的精神面貌。它所揭示的主題正是人的內心世界里普遍存在的一個病癥。社會上，強奸、兇殺、搶劫不斷發生，人人感到不安全，但是卻又信奉這樣的信條：“多一事不如少一事”“人人為自己，上帝為大家”。于是見死不救，稍有危險，就要退避三舍，因而，流氓、惡棍和歹徒就會橫行無忌，就會像蒼蠅、蚊子和臭蟲一樣很快繁殖起來，災難就會有更多的機會降臨到每一個人的頭上，這是一種充滿矛盾的惡性循環。作者給這篇作品冠以《獻給活著的人》的題目，正是向人們提出了這個關系到每一個人切身利益的嚴肅問題。小說的成功之處不僅僅在于它所揭示的主題具有重大的思想意義，還在于它運用了感人的藝術手段表現了這個主題：小說對主人公本瑪的遭遇、思想變化、內心世界的矛盾和沖突幾起幾落的細膩描寫，是真實、合理、細致而生動的。讀者會對他第一次見危不救而不滿，也會為他過去的英雄行為而欣喜；讀者會怨恨他的自私與猶豫，也會為他最后覺悟而鼓舞，但是澤大伯死去的遺憾卻長久地留在人們的心里。作品不是以說教直露地闡述主題，而是通過情節的發展，讓讀者自然地悟出其中的道理，這就使這篇作品有了動人的藝術魅力。

伊·潘沾的《山巖的傷痕》寫的是一個采石工人品·南帕來致殘、慘死的遭遇，是1981年的最佳短篇小說。

這篇作品筆力雄渾、氣勢博大，仿佛使我們看到了一處荒涼、空曠的采石場全景：高聳陡峭的石壁，令人望而生畏；破舊的粉碎機在轟鳴；工人用笨重而原始的工具無休無止地勞動；住的是不蔽風雨的茅草棚……受盡老板敲骨吸髓的剝削和貪官污吏的敲詐勒索。品·南帕來勤勞、好學、恭順而隨和，如果為自己而工作他會生活美滿，但是在老板的手里他不過是個會說話的工具，所以災難接踵而至：在一次山巖的崩塌中摔成重殘，最后的結局是被粉碎機的砂石所吞沒。

這篇作品從主題思想看并沒有多少驚人之處，使人欽佩的是作者運用環境和氣氛的烘托來刻畫人物的簡練手筆，以及他對采石工人生活的深厚積累。廣積薄發、簡潔、凝重是這篇作品的藝術特色。作者伊·潘沾是泰國南部人，1951年生，做過中學教師，現從事刊物的編輯工作。他的創作原則是“忠于生活”“寧肯少些，但要好些”。我們從這篇作品也不難看出他的確是朝著這一方向努力的。

20世紀80年代以來，對于泰國短篇小說做出較大貢獻的還有一些青年作家，如阿薩西立·探馬錯、查·勾吉迪和派吞·丹亞等人。

阿薩西立·探馬錯是華欣人，1947年生于曼谷。幼年時家境小康，后來父親的船在海上沉沒，家產喪失殆盡，生活困頓。他先前只讀過中學。成年后曾做過國家統計局的雇員，到邊遠地區做過繪制地圖的工作，后來才讀大學，在《沙炎叻評論周刊》任編輯。他的短篇小說集《昆通，你在天亮時回來》（1978年）曾獲1981年東盟文學獎，這是泰國文學的最高榮譽。他的作品《舞娘》《下弦月夜的稻草香》和《金殼蟲》三篇被選為1980年的優秀作品。三篇作品中，以《舞娘》最佳。這篇小說的主人公是一位漁家女兒，因為容貌出眾，小伙子們都想博得她的芳心，但姑娘卻進了城，在一個頗有名氣的班子里當了舞娘，并且和班子里彈吉他的青年結了婚，常在飯店里和廟會上表演民間舞，小伙子們出于嫉妒，議論她、罵她。后來，她的丈夫在和別人斗毆中死去，她帶著孩子回到故鄉的海邊。這時，在她身上已經完全看不到漁家女的影子了。她年輕時髦、皮膚細嫩、嫵媚動人，小伙子們都想等著看她的笑話。然而，她用自己的行動恢復了漁家女的本來面貌，從而改變了大家的看法，贏得了人們的敬佩。

小說提出了與世俗相反的另一種價值觀和審美觀。作者認為經過海上兩三年的風吹雨打，勤勞的漁家女，雖然臉是古銅色的，手是粗糙的，渾身有一股海腥的氣味，健壯得像一個男子漢，但她是美的。“我看到了她身上所表現出來的另一種美，它比過去的美更有價值，更長久，我想，正是這樣的女人才是創造世界——至少是漁民的世界——的一分子……她很可能是星辰，是海鷗，是天邊絢麗的色彩，或是一朵美麗的白云，不管她是什么也罷，總之，會使我們已經十分美麗的漁村更加美好。”

這種對勞動美、自然美、質樸美的謳歌與頌揚，在一般的泰國文學作品中是難以讀到的。

《下弦月夜的稻草香》寫的是流入城市的一個妓女對鄉土的眷戀和對初戀的回味。《金殼蟲》寫的是童心的顢頇可愛。

阿薩西立·探馬錯在寫作上有自己獨特的風格。他的作品俊逸、雋永、質樸而清新，不少作品像一首詩、一幅畫。在泰國，把文藝散文也算作小說。阿薩西立的某些作品其實稱為散文更合適。他寫作的動機是要“為地位低下的普通老百姓說話”“以便讀者同情和了解他們”。他的作品以小見大，見微知著，精雕細刻，基調是健康、積極、向上的。泰國著名評論家素帕·沙瓦迪拉在評論他的作品時說：“阿薩西立·探馬錯是這樣一位作家，他的作品不僅僅是人們余裕閑暇時讀來消遣的作品，還是他生活的一部分……他的作品不是讀完便可拋在一邊或使人墮入甜蜜遐想的東西，而是發人深思、使人得到新的感受的作品。堅定與動搖、真情與虛偽、沉默與呼喚、疑問與希望，這些就像一道火光閃爍在他的短篇小說之中，閃爍在我們這塊被摧殘、沉寂了許久的文學國土上。”

查·勾吉迪是1982年和1994年兩度長篇小說東盟文學獎的獲得者。關于他的整個創作我們將在本章第五節里詳述。他的短篇小說取得的成績也很大，如《交尾的狗》就表現了作家對社會風氣的極大關注。小說寫一個老頭被狗咬了，從此見狗便打。由于年紀大了，眼神不濟，把在泰國海灘下進行“天體浴”、在光天化日之下群交的西方游客誤認為黃狗在交尾，用棍棒對他們進行了一頓嚴厲的懲罰，讀起來痛快淋漓。小說使用的顯然是嬉笑怒罵的漫畫手法，但它并不是荒誕無稽的。作者把人喻為狗，像是罵人，實際上提出了一個嚴肅的問題：這種把人的道德和尊嚴都一掃而光的“性解放”究竟與禽獸又有多大差別呢？

如果說查·勾吉迪的《交尾的狗》從正面譴責了西方某些游客對泰國社會道德的污染，那么，另一位東盟短篇小說獲獎者瓦尼·乍隆吉加阿南的《我們住在同一條胡同里》則是從另外一個角度反映社會上性犯罪的嚴重情況的。小說描寫一個青年偷偷地愛上了一個女學生，當他想向她傾吐愛情時，卻發現這個純潔得像一朵素潔的小花的少女在夜里被奸殺了。讀完這篇作品，人們的心情是沉重的。20世紀80年代以來，泰國的經濟、文化有了很大的發展，但犯罪也成了嚴重的問題。旅游業的發展雖然給國家賺得了大量的外匯（占國家外匯收入的第二位），但也促使色情場所日益興隆，西方的“性解放”也是隨之而到的“舶來品”之一，它嚴重地腐蝕著青少年，敗壞社會的道德，成了觸發社會犯罪的一個引信，有識之士對此關注，為此擔憂不是沒有道理的。

派吞·丹亞，1957年生，本名丹亞·桑卡潘塔暖，先后取得學士、碩士學位。1979年發表處女作，1983年獲曼谷圖書館優秀短篇小說獎，1986年獲泰國書籍語言協會鼓勵獎。他的短篇小說集《堆沙塔》1987年獲泰國文學最高獎東盟文學獎。第二部短篇小說集《十月》出版于1994年。

《堆沙塔》寫的是童趣。旱季里，天熱得要命，五個孩子下河去戲水，為首的是一個大腦袋男孩，非要跟著來的有一個小不點的女孩，是他的妹妹，她自然是沒資格下水的，于是便在河邊玩起了沙子。她筑起了田埂，蓋起了房子，栽起了樹，種上了花，她無限珍愛地用她的小手筑起了她的“家”。可玩扎猛子玩累了的一個頑皮的小男孩上得岸來卻把她的“家”給毀了。小女孩惱火極了，眼里噙滿了淚水，她只好重造。這回她想造一座佛塔，但是男孩子們玩水激起的大浪，一次又一次地把佛塔沖垮。但是她跟新來的不敢下水的男孩小伙伴說，塔沖倒了，沙子不還在嗎！“人家說沙子和水是一起來的，水天天有，沙子就天天有，它不會沒有的，咱們得重造！”在他們的齊心協力之下，經歷一次次的失敗，一座高高的佛塔終于在太陽的烈焰高照下，在河邊上高高地矗立起來了……

《在橋上》寫的是一對在橋上狹路相逢的斗牛的遭遇。一場斗牛的輸贏動則30萬銖，但養牛的雇工一天的工錢不過30銖，如果運氣好，養的牛牯贏了，他不過能在慶功的喜宴上美美地吃上一頓，解解饞而已。斗牛的喂養和訓練是極其嚴格的。在養牛人的眼里今早可是個絕好的日子，他趕著牛又走又跑差不多已有10公里，這已足夠，但是他還得牽著牛“轉轉沙灘”，因為踩沙灘可以使牛蹄的筋骨更強健。他還要牽牛逛逛街市，那里人聲鼎沸，嘈雜喧鬧，好使斗牛身處“疆場”之時處變不驚。當然了，這牛不是他的，卻是他養的，他也可以在眾人面前炫耀一下。養牛人遛牛的沙灘在河的對岸，必須把牛牽過小橋才能到達。小橋極窄，只能容一頭牛通過。其實沒有哪一個養牛人會異想天開牽著牛過這座小橋的，因為它只是用粗鐵條固定在河的兩岸架起的猴子才能過去的橋，不熟悉這座橋的人爬著過去也是心驚肉跳的。說來神了，別的養牛人做不到的事，他養的牛卻可以大搖大擺地過去。他自然不會想到別人也能完成此項“壯舉”。他牽牛上橋以后自己得退著走，卻發現橋和牛的表現都有些異常，原來橋的另一端上來的也是一頭牛，而且是頭斗牛，它們已望見了對方，并且發出了挑戰對方的悶吼。他大吃一驚，感到了危險。兩個養牛人都動了肝火，都命令對方退回去，但是他們卻都退不回去了，因為牛根本轉不過身去。正在危急時刻，身上綁著膠桶的割膠人也上了橋，讓兩個養牛人給他讓路，因為橋的搖晃已使他桶中的膠汁所剩無幾。此時為救兒子一命亟須過橋買藥的一個中年女人也沖上橋來，讓人家給她讓路……此時斗牛在橋上已拉開了架勢，兩個養牛人夾在中間，轟然一響之后是橋、牛、人的同歸于盡……

這是兩篇寓言式的小說，講的是“有志者事竟成”與“合則兩利，斗則兩傷”這些盡人皆知的道理，道理并無新鮮之處。小說的價值在于前者寫出了童真，沒有造作之態；后者寫了一個特殊的場景，不該發生的事，全都發生了；看似偶然，實則必然，因而發人深思。

80年代以來的短篇小說從內容上看涉及了社會生活的許多方面，刻畫的人物有農民、工人、小販、乞丐、妓女、資本家、醫生、兒童等。

短篇小說以農村為題材的不少，大部分寫的又是東北部地區，那里是泰國最窮，土地問題、階級矛盾最尖銳的地方。頌基·杏松的《賣牛》就寫了由于天旱，農產品價格低，種什么都賠本，不得不賣掉耕牛，面臨破產的境地，以及搶劫盛行、民不聊生的情景。

同農村里的窮人一樣，城市里的窮人景況也不好，因為在城里，“錢”更能決定一切。尼維·甘泰臘的《醫院》和巴瓦·巴帕堤翁的《不可缺少的人》，都是以醫務界為背景的。前一篇寫公立醫院的醫生玩忽職守，不管病人的死活，“預約的醫生不來，來的醫生又沒空”。醫院成了“屠宰場”。雖然城里私人診所林立，然而去那里“要有很多錢，有了錢什么事情都痛快了”。作者感嘆道，醫院如果這樣辦下去，更多的病人將被僧醫、巫醫爭奪過去。后一篇寫一個對于一個小姑娘說來不可缺少的老婦，醫院卻提出了“用貴重的藥物來挽救一個老太婆是否值得，她對社會有什么用”這樣的疑問，拒絕予以救治，憲法上規定人與人是平等的，但事實上金錢才能決定人命的貴賤。

80年代以來作家的筆觸更加寬泛，短篇小說中某些描寫世態的作品，仿佛把我們帶到泰國的街頭，展開了社會生活一角的畫面。這里有喝醉了酒、以互相殘殺為樂趣的醉漢（《痛苦的人》），有專門以獵取女人為能事，最后終于栽了跟斗的騙子《（首都人》），有強作歡笑的妓女（《點兵門》），有永遠蹲在寺院的門口，幾乎與電線桿和垃圾桶一樣變成了一個物件的乞丐（《好公民》），有對伙計們罵不停口而對惡勢力卻唯唯諾諾的小飯館的老板娘（《日夜市場》）。作家們對這些人有的予以撻伐，有的寄予同情。他們的職業不同，性格迥異，然而作家努力描繪的是他們的靈魂以及他們的向往。

總的來說，80年代以來的短篇小說在反映生活的深度和廣度上是有進步的。這主要是因為作者在觀察生活、認識生活、體驗生活上有了較大提高的結果。當然藝術手法也不是無足輕重的，一個創作態度嚴肅的作家應該博采眾家之長，調動一切可資利用的藝術手段為作品所要表達的內容服務。過去，泰國現實主義作家的作品常犯公式化和概念化的毛病，主要是因為作者缺乏生活，與作者的藝術手段不高也不無關系。作家要想使自己的作品在社會上站住腳，必須在兩方面努力。當然，就當前泰國短篇小說的創作現狀而言，前者仍然是問題的主要方面。

當前，泰國的短篇小說有不少是平庸的。比如，兒童文學中寫出兒童的心理、兒童的性格、兒童的活氣的作品就不多；又如寫貧窮，不少作品無非給讀者一個“苦”字，細節不夠豐富，人物性格不夠鮮明。另外，題材較為狹窄，有新意的作品還不很多，特別是有重大意義的現實題材的作品更少。

小說創作的新天地：查·勾吉迪對題材的突破

泰國現實主義文學流派對泰國現代文學的發展曾經做出了最大的貢獻，但如果談它的缺點，那么其中之一就是這種文學從一開始，在某些作家的某些作品中就有概念化、圖解化的毛病，而且逐漸形成了一種模式。20世紀70年代兩次政治事件以后，銷聲匿跡幾近20年的現實主義文學重又勃興，但是政治因素消減以后，被掩蓋的老毛病重又擺在面前：創作觀念老化，題材重復，沒有新意，讀者銳減，這種文學有一個向何處去的問題擺在面前。

查·勾吉迪的貢獻是他突破了現實主義文學的老框框，在選材上大膽創新，這不但使他自己的作品有了一個新的境界，也給文學界以有益的啟示。

查·勾吉迪是龍仔厝府人，1954年出生在一個賣雜貨的小店主家里。自幼生長在小鎮上的查在讀中學的時候就萌發了當作家的愿望，但初中畢業后卻進入了工藝學校學印畫，畢業后做了皮包生意。然而在此期間他卻積累了大量素材，1979年發表中篇小說《勝利之路》，1980年寫出了第二部中篇小說《走投無路》。他的處女作短篇小說《失敗者》得了“楚卡拉蓋”獎，后來又在1979年底得了泰國作家協會短篇小說的鼓勵獎。1981年出版的《判決》影響最大，受到了評論界的廣泛贊揚。泰國書籍評選小委員會和聯合國教科文組織泰國委員會1982年書籍發展委員會把它推選為1981年最佳長篇小說，接著這部小說又獲得了1982年度東盟文學獎，1983年他的另一部中篇小說《平常事》問世，查一躍成了文壇名人。此后他的作品還有短篇小說集《腰刀》（1984年），中篇小說《水中漂起的爛死狗》（1987年），長篇小說《瘋狗》（1988年），后來他去了美國，歸國后1994年中篇小說《時間》再獲東盟文學獎。他是泰國文壇唯一兩次獲東盟文學獎的作家。

《判決》中的主角是一個小學校里普普通通的雜役，名叫發。只因為收養了父親死后遺下的年輕的精神有些不大正常的繼母，便被說成與繼母有染。人們捕風捉影，不斷地在這個虛構的事實上添枝加葉、涂抹色彩。他有口難辯，因為這時已沒有人相信真話。他是純潔的、清白的，可是人們拒絕承認。在人們的眼中他成了大逆不道的人，被排除在社會生活之外，失去了人的尊嚴和價值。他只能借酒澆愁，以至上癮，于是又成了“酒鬼”，因而被解除雜役工作，斷絕了生活來源。校長又趁機侵吞了發存在自己手里的5200銖存款。然而誰會相信這個卑微的“酒鬼”抗爭的醉話呢？巧取豪奪者成了“不與小人一般見識”的君子，而被侵吞者卻成了中傷別人的罪犯，他被警察逮捕了。由于校長出面“說情”，發又當面道歉，這才被釋放。精神上的折磨早已使發染上重病，在他獲得“自由”的當天晚上就死了。然而事情并沒有完，他最憎恨的人（校長）成了他葬禮的主祭者。他的尸體成了別人盜名竊譽的工具，成了新建的焚尸爐的實驗品。

在這本書的前面作者有一句題詞，稱它是“人們正常地、冷酷地制造出來并施加于人的一個普通悲劇”。這是打開理解本書主題思想的一把鑰匙。

《平常事》這部中篇小說告訴讀者，人們眼中司空見慣的平常事其實并不平常。

小說是以第一人稱敘述的，情節很簡單：一座古老的木屋里，住著四五戶人家，人們雞犬之聲相聞，但是卻難得往來，人們把別人的與己無關的苦痛一律視作平常事。

這兩部作品頗能說明查·勾吉迪在選材上的創新和突破。人們寫了千百遍的，他沒有寫。他抓住了人們司空見慣但熟視無睹的日常生活的某些“小事”，從中提煉出本質的東西，加以典型化。這不但避免了與別人作品的雷同，使作品具有了藝術上的新鮮感，同時也證明了作者觀察生活、發掘生活、提煉生活的卓越能力。

《判決》中發的悲劇并不是什么為非作歹的土豪劣紳剝削壓迫造成的，而是人們嘁嘁喳喳的嘴制造出來的，是一種聽風就是雨的輿論，是傳統的偏見、世俗的眼光對他做了不公正的“判決”，把他推上了絕路，而校長這個偽君子更趁火打劫。在社會上人們是慣于看人行事的，久而久之就成了習慣。傳統的偏見總是把人分成高貴的和低賤的，高貴者和低賤者發生了爭論，真理肯定在高貴者一方，因為高貴者的人格是“高尚”的。明明是校長侵吞了發的存款，發卻得了一個誣賴別人的罪名，發是個“酒鬼”，酒鬼的話哪能當真！校長明明是個男盜女娼的家伙，但他的話人們卻堅信不疑。人們笑貧不笑娼！世俗的眼光總是抹殺人的一切高尚情操，總是以小人之心度人。發收養了年輕的繼母就是存心不良，在一個屋里住就必定有染。當他們追問發是否和繼母睡過覺，而得到的回答是否定的時候，他們是多么失望，多么不愿意相信啊！于是“宣判”“制裁”便接踵而至。這個悲劇的制造者大多數也許是無意的（校長除外），但這是社會的一種災難，而人們并不覺得，也許世世代代“照此辦理”，因此就更加可怕。

《平常事》的選材也是很奇特的，作者沒有寫老太太生活如何窮困，女兒工作如何勞累，受到了怎樣的壓迫和欺凌，得了癌癥以后又如何沒錢醫治，求告無門。作者把老太太母女二人放在一座木屋的背景下展示了現實社會人與人之間的關系，他刻意描寫的正是這種關系。這篇小說沒有什么緊張曲折的情節，一般的作者也不大會注意這個題材，因為它是瑣細的、平淡無奇的，作者正是從這些微不足道的小事上捕捉到了帶有普通意義的社會問題。

各國的歷史上都有一些助人為樂的佳話，各個民族也都有殷勤好客的淳樸民風，敬老扶幼、解救人們的危難都是被認為最美的倫理道德而受到稱贊。但是隨著社會的發展，人與人之間的關系逐漸被商品交換關系所代替，有利的人們去做，無利的人們便避開。于是人們之間不再溫情脈脈了，不再同舟共濟了，不再多管“閑事”了。人與人之間冷漠了，社會呈現出一種病態，這種病態正是金錢奴役的結果。作者感到了這一點，他用藝術的手段，通過一座木屋里人與人之間關系的典型，解剖了社會，揭露了病源。

法國偉大的雕塑家羅丹說過：生活中并不缺少美，缺少的是發現。其實現實主義是有生命力的，它在泰國20世紀80年代所遇到的“危機”，仍然是文學的一個基本問題即與生活的關系問題，解決了這個基本問題，藝術表現手法才有所附麗，文學才能前進一步。

泰國一位評論家杰達納·納卡瓦查拉認為：“《判決》很可能是沖破泰國當代大多數文學作品框框的一部書，不管作者是有意還是無意，它將有助于把泰國當代文學作品從被人們所譏諷的‘腐水’的泥淖中拯救出來。”這個看法是極有見地的，也許是對查·勾吉迪作品的恰如其分的評價。

《時間》從創作思想上看，其實是和《判決》和《平常事》一脈相承的，不過是更多地反映了他對生活的哲學思考，寫法也更多地借鑒了現代主義和后現代主義的創作手法，這也許是他幾年國外生活體驗的產物。小說沒有一個完整的故事，而是通過一個劇場由上了年紀的電影導演——“我”來敘述，表現的是一群養老院的遲暮老人的人生所思所想和人生經歷。舞臺上顯著的位置掛著一座時鐘，告訴人們所有事情的發生時間，這就是小說的主題：人生幻滅，大家都是時間的奴隸。他把小說、舞臺劇和電影腳本雜糅在一起，時空顛倒，讀這部小說很難讓人打起精神，但寓意明確，這其實也是現代主義文學作品創作的普遍特點。