聞一多：傳統心理結構的自我拆解

長城啊！讓我把你也來撞倒，

你我都是贅疣，有些什么難舍？

——聞一多：《長城下之哀歌》

1.“東方老憨”

整個中國現代詩歌的發生發展，都可以說是對中國傳統詩歌文化的一種調整，人們逐漸掙脫傳統審美境界與語言模式的束縛，尋找著具有現代意義的詩歌樣式。不過，在如何理解中國傳統，又如何進行現代意義的調整這一過程當中，不同的詩人卻有著完全不同的選擇。正是來自于個體的在選擇上的千差萬別，決定了中國現代新詩的千姿百態——它的特征與取向，成功與失敗。

當胡適等初期白話詩人倡導“詩體大解放”之時，不管他們用以反撥傳統流弊的工具是西方詩學還是中國傳統詩學的另一部分，其態度的積極、果敢都是無可懷疑的，當泰戈爾、惠特曼、歌德先后出現在郭沫若的眼前，不管郭沫若是不是因此就懷疑過陶淵明、王維、李白，他的興奮和轉向都是毫不猶豫的。但是，稍稍晚于這一代中國詩人出現在新詩史上的聞一多卻十分特別，日漸濃厚的新文化氛圍分明并沒有讓他情緒昂揚，高視闊步；相反，他似乎比前一輩更加拘謹、小心，甚至嚴肅、守舊。這一現象在中國新詩的發展歷程上是十分有趣的，就是在新月派內部，也頗為獨特。

生活中的聞一多素以沉穩質樸、嚴于律己而著稱。在清華學校，他修身持心，一日三省，儼然傳統儒生，他在《清華周刊》上發表的一系列時評都表明了他與“西化”派的格格不入，“恢復倫理”是他自覺的追求；留學美國以后，最讓他牽腸掛肚的是大洋彼岸的祖國、家鄉、親人，以及那位遵照父母之命迎娶進門的妻子，芝加哥杰克遜公園的秋色總是與北京城的金黃疊印在一起。他勤奮攻讀，拒絕了一位青年人理所當然的娛樂享受；從1925年到1926年，作為大學教授，他克己奉公，獎掖后學，德高望重，作為學者，他嚴謹求實，一絲不茍，作為民主戰士，他把自己的生命奉獻給了國家民族的前途，在事實上實踐著傳統儒家“克己復禮為仁”、“扶危定傾，身任天下”的道德理想。

更重要的是，古典主義氣質濃郁的聞一多在他的學術研究、詩歌創作及整體的文化追求上保持了格外鮮明的中國特征，他自覺地把這些創造活動與維護中國傳統文化的歷史使命聯系起來。無論是在“美國化清華”還是在純樸的“二月廬”，他主要的學習計劃都是圍繞中國傳統文化而制定的；在美國，他大力提倡“中華文化的國家主義”，力圖抵御來自異域文化的“征服”。他最早發表的作品《二月廬漫紀》就是學習傳統文化的心得，在以后的二十余年的歲月中，他又把主要的精力投入到祖國文化遺產的研究整理之中。聞一多在清華同學中的詩名最早是來自于他的舊體詩創作，當白話新詩創作風靡一時的時候，他態度審慎，并沒有聞風而動，從《〈冬夜〉評論》到《〈女神〉之地方色彩》，聞一多抨擊了五四詩壇上的“歐化的狂癖”。平心而論，《女神》中并不乏對中國古典美的追求，但在聞一多看來還是缺乏“地方色彩”，有“過于歐化的毛病”。對于中國早期新詩的激進思潮，聞一多潑出了第一盆冷水，他率先毫不含糊地宣布：“我要時時刻刻想著我是個中國人，我要做新詩，但是中國的新詩。”聞一多曾先后陶醉在濟慈、哈代、豪斯曼、丁尼生、布朗寧等西方詩人的藝術境界里，但所有的這些外來文化又都以他對中國古典詩歌“似曾相識”的懷戀為基礎，復活傳統詩學就是“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。在聞一多的詩歌創作里，中國古典詩歌的意象、情感連綿不斷，尤其是那已經為一些現代詩人所淡忘了的執著而強烈的民族主義意識，以至朱自清稱贊他差不多是抗戰以前“唯一有意大聲歌詠愛國的詩人”。聞一多格律化理論的傳統淵源也是昭然若揭的，他認為，中國的律詩是“最合藝術原理的抒情詩文”，又說“均齊是中國的哲學、倫理、藝術底天然的色彩，而律詩則為這個原質底結晶”。“三美”當中，音樂美來自他對中國語言節奏的體會，建筑美來自于律詩“節的勻稱和句的均齊”，而所謂的繪畫美其實也不是人們常說的“詩中有畫”，而是對中國文字象形特質、視角效果的運用。

應當說，整個中國現代新詩史從來也沒有割斷與歷史傳統的血緣聯系，中國現代詩人當中，從人生態度、學術思想到創作實踐，我們都不難發現傳統文化的深刻印跡，這些印跡在積極建設新詩的人身上存在，在一度挑剔、反對新詩建設的人身上也存在。郭沫若把斯賓諾莎、泰戈爾的“泛神論”認作中國傳統美學的“天人合一”，把五四的文學革命視為屈原精神的發揚。徐志摩抒寫“性靈”，象征派詩人討論“我們主張的民族彩色”，現代派詩人“無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統”，而在五四時代，新詩的反對者如黃侃、胡先骕、吳宓、梅光迪、章炳麟等顯然更是傳統詩歌文化的捍衛者了。那么，聞一多的民族意識又有怎樣獨立的特質呢，我認為，這一獨立的特質在于，聞一多竭力維護傳統文化的行為是與他內在的情感需要與感受方式聯系在一起的，這樣的需要較他人更執著更專注，這樣的感受也更豐富更真純。“他從小個性強，有主見，感情很豐富；他認準了要堅持什么就從不退讓。”對于自身的這一精神特征，聞一多曾用“東方老憨”四個字作了精辟的概括。1922年，他情緒激動地說：“美國化呀！夠了！夠了！物質文明！我怕你了，厭你了，請你離開我罷！東方文明啊！支那底國魂啊！‘盍歸乎來！’讓我還是做我東方的‘老憨’吧！理想的生活啊！”“東方老憨”，唯其因為有超于常人的執著專一和真純才能叫做“憨”！

中國傳統文化與中國傳統詩歌文化都有一個顯著的特征，這就是它們都把自己的理想境界建立在一個遠離現實的地方。儒家的“圣人”、道家的“真人”、佛家的“涅槃”與詩歌天人合一的意境都不是我們現實生命的真實狀態，于是，在活生生的生存需要面前，在這些生存的背景又不斷發生著運動、變化的情況下，中國傳統文化與傳統詩歌文化還要力圖維護自身的權威性就只可能作兩種選擇：一是閉目塞聽，將自我與真實的生存狀態和變化著的時代隔離開來，拒絕感受，拒絕因新的感受而激起的情感要求，拒絕導致了他們的腐朽，這是真正的腐儒。五四時代，那些新詩的反對者們就屬于這種選擇，例如胡先骕就無法從沈尹默的《月夜》中感受出詩意來。但是仔細探究起來，這樣的腐言朽語倒也不可能造成對歷史運動的太大的威脅，因為它們本身就把自己封鎖在了一個逐漸消逝的“過去”。在中國歷史上，最有典型意義的應當是第二種選擇，這種選擇并不那么遷腐地糾纏住傳統的理想本身，而是竭力把握時代變遷的信息，力圖把傳統的理想建構在變遷著的社會之上，這就要求一代又一代的文化傳人不斷調整傳統，同時也不斷調整對時代的感受，他們會恰到好處地剔除時代精神中那些最鋒芒畢露、最有顛覆潛能的因素，從而實現傳統與現代的和平對接，這樣的選擇既完美地保存了傳統，同時也使主體顯得瀟灑靈活，游刃有余，中國文化傳統與中國詩歌文化傳統真正的保存方式應當在這里。郭沫若、徐志摩、象征派與現代派詩人們都主要選擇了第二種方式，他們是傳統詩文化的繼承者，但與之同時，我們卻總是看到他們順應時代潮流，迅速接受現代信息的一面，與新的時代一起降臨的西方詩歌文化同他們“先賦”的古典詩歌文化彼此補充說明，互相照應，在融會西方詩歌的過程當中，他們順利地實踐著中國傳統的美學理想，這樣，他們實在是用不著對傳統理想如此專注和癡迷了！

聞一多也盼望著“中西藝術結婚”（甚至可以說就是中西詩學融會最早的倡導者之一），他盼望著自己所喜愛的西方詩歌與中國古典詩歌交相輝映；但我認為，這種“和平共處”的狀態主要還是一種想象，因為在聞一多的更多的言論當中，我們得到的卻是幾多的感慨和嘆息。聞一多缺乏郭沫若那樣的靈活，也遠沒有徐志摩從容、灑脫，當然更沒有象征派、現代派一代青年人的“無所顧慮”，他把自己的情感深深地沉浸在了傳統詩歌文化的理想當中，所以才津津樂道“律詩”的種種韻致，把自己的藝術感受持久地專注于對古典詩歌的品味、鑒賞之上，流連忘返，依依不舍。相對于中國詩人維護傳統的典型方式而言，這的確格外的“特別”，格外的“憨”了！當然，聞一多的“憨”也與腐儒們守舊的“迂”有本質的區別，聞一多內心還涌動著真摯的情感，同時保持了敏銳的感受能力，而腐朽的文化保守主義者們卻完全喪失了這樣的精神狀態，他們維護的僅僅是作為“文物”的詩歌，而自身卻既沒有接受新詩的能力，也沒有創造舊詩的藝術水準！

情感的真摯性、執著性，感覺的豐富性、純凈性，這就是聞一多的詩人天賦，而在很長的一段時間里，這樣的感情與感受與中國古典詩歌傳統緊緊地纏絞在一起，從而形成了詩人獨一無二的“憨”。聞一多精神追求的“憨”深深地影響著他的《紅燭》與《死水》，影響著他的整個詩歌道路甚至人生道路。

2.兩種詩歌觀念的并存

真摯、執著而純凈的“老憨”特征也形成了聞一多思想意識的復雜性。

情感的真摯性、執著性與感覺的豐富性、純凈性必然在實踐中把人引入到一個真實的現實世界，從而與那些脫離實際人生的理想形態疏離開來。任何真正的主情主義與感覺主義在其終極的指向上都是實實在在的現實。當聞一多把自己真摯的情感、純凈的感覺同中國古典詩歌超脫于人生獨立于時代的美學境界相聯系之時，這本身就帶來了思想體系的不穩定性和復雜性。詩人的初衷是維護現代詩歌的“地方色彩”，維護傳統詩歌文化，而他的情感和感覺又讓他投入到一個更有時代氣息和現實意義的地方。或許在時代精神與地方色彩，在傳統文化與現實存在之間，本不該有如此距離，但是在千年之末誕生的中國新詩卻的的確確被拋入了一道不易彌合的縫隙當中。真誠的體驗必然意味著對“縫隙”本身的體驗。當聞一多分別以時代精神與地方色彩為題褒貶郭沫若詩作的時候，我們已經清清楚楚地看到了這道縫隙在聞一多思想體系中的存在。

一方面是對時代精神的忠實的感受，另一方面則是對地方色彩與民族傳統的苦戀，由此形成了兩種取向的情感力量，兩種特色的感覺方式。當它們同時存在于詩人的內心世界，而它們之間的矛盾對立又還沒有大到彼此分離、互相瓦解時，實際上倒是以一種特殊的方式極大地擴展了詩人的感覺空間，豐富了他的情感需要。從1920年到1922年，聞一多一面接受現代教育，一面暢游在中國傳統文化浩瀚的海洋中；一面聽從濟慈、丁尼生的召喚，一面又頻頻回首李太白、李商隱，當時的聞一多還沒有完全自覺地意識到古今中外這些文化因素之間的矛盾、沖突，因而便誕生了內涵豐厚的《真我集》、《紅燭》及其他的早期詩作。

這種內涵上的豐富性可從兩個相互聯系的方面加以說明。

首先可以說是傳統詩歌的感興融合著現代社會的感受，從而增加了詩的情感內涵。在聞一多整個的早期創作里，這類作品占有的比例最大，如《雨夜》、《雪》、《二月廬》、《花兒開過了》、《春之首章》、《春之末章》、《黃鳥》、《孤雁》、《秋之末日》、《稚松》、《率真》、《朝陽》、《忠告》、《傷心》、《李白之死》、《憶菊》、《紅燭》等。這些詩歌的絕大多數都是在自然、環境中產生的種種感觸，或即景抒懷或托物言志，唯《李白之死》是對人文傳統的“重讀”，但李白作為傳統的符號仍然可以說是廣義的“物”。這都是中國古典詩歌的典型母題。聞一多對中國古典詩歌真誠的熱愛使得他對傳統詩意、詩情、詩境十分熟悉，以至于自覺不自覺地就已經與這些歷史的美境“物我合一”了。當晶瑩的詩性、濃郁的物象涌現在詩人的眼前時，他就會獲得傳統式的“感興”。前面我曾分析過“興”對中國新詩創作的特殊的“生成”意義，可以說聞一多即景抒懷的大量詩篇都是這樣“生成”的。有時候詩人要表達的是內在的某一情緒，他也會依托外物，假借詩的“起興”模式，如為了表達去國離鄉的感念，聞一多幻化成“孤雁”（《孤雁》），為了排遣自身的寂寞，尋找美的鏡象，他又請來了李白（《李白之死》）。但是，聞一多畢竟是一位敏于感受的優秀的藝術家，他畢竟時時置身于同樣“典型”的現代生活環境當中，現代生活對于人、對于世界的種種新的“塑造”將是任何人都無法拒絕的。他獨自一人離家北上求學，這就意味著為他所熟悉的親善與和諧已經結、束，他將較多地依靠自身的力量面對人生。無論是在清華還是在美國，在彼此隔膜、各奔前程的生存競爭之中，自我個性無疑是格外重要的，意志力無疑是特別必需的；同樣，無論是在清華還是在美國，浠水農村那純凈無瑕的自然環境都不復存在了，大都市喧囂忙碌的生存節奏已經破壞了人與自然的渾融關系，人從自然背景中分離了出來，隔著距離打量著這片迷蒙山水，而距離則產生了新的感受。凡此種種，都給聞一多的觀察帶來了超越于舊傳統的新的視角、新的基點，于是，雖然還是“即景抒情”、“托物言志”，但人的精神、意志卻比較多地滲透于其中，不再是人的“物化”而往往成了物的“人化”。例如詩人不時對自然界中的事物發表評論，總結人生的哲理：鶯兒的婉轉和烏鴉的惡叫都是天性使然，鸚哥卻“忘了自己的歌兒學人語”，終究成了“鳥族底不肖之子”，“率真”是多么重要啊，（《率真》）雨夜的猙獰讓人心驚膽顫，直想逃入夢鄉，但清醒的理性卻又提醒詩人要直面人生：“哦，原來真的已被我厭惡了，/假的就沒他自身的尊嚴嗎？”（《雨夜》）自然事物也成了人的精神、人的情趣的外化，黃鳥是美麗的生命，向天宇“癲狂地射放”（《黃鳥》），稚松“扭著頸子望著你”（《稚松》），孤雁腳上“帶著了一封書信”，肩負莊嚴的使命飛向“腥臊的屠場”（《孤雁》），蜜蜂“像個沿門托缽的病僧”（《廢園》），“勤苦的太陽像一家底主人翁”（《朝日》），“奢豪的秋”就是“自然底浪子哦！”（《秋之末日》）詩人的主體形象開始上升，開始突出，他們不再僅僅滿足于物我感應，不再以“物我共振”為詩情發生的唯一渠道，主體豐富的心靈世界本身就是詩的源泉。“琴弦雖不鳴了，音樂依然在。”“我也不曾因你的花兒暫謝，/就敢失望，想另種一朵來代他！”（《花兒開過了》）詩人眼前的世界不再只有天人合一，不再只有恬淡虛無，這里也出現了斗爭，自然界各個生命現象之間的斗爭，人與自然的斗爭，“高視闊步的風霜蹂躪世界”，“森林里抖顫的眾生”奮勇戰斗，大雪也“總埋不住那屋頂上的青煙縷”，“啊！縷縷蜿蜒的青煙啊！/仿佛是詩人向上的靈魂，/透自身的軀殼，直向天堂邁往”（《雪》）。詩的美學境界就這樣拓展了。

其次，在并不刻意顛覆古典詩學模式，造成“陌生化”效果的前提下，聞一多也表述了一些只有在現代條件下才可能產生的新的生存感受。例如詩人體會著人在睡與醒兩種狀態下的不同形象，睡者如月兒般天真、純凈，而醒客則讓他人感到“可怕”（《睡者》）；《時間底教訓》、《鐘聲》等詩篇，又抒寫了時間與生命的關系；《幻中之邂逅》、《貢臣》、《國手》則表現一種特殊的愛情；夢幻中的精神戀愛，但也執著，真誠；《志愿》傳達了在一個狂亂無序的世界上所應有的真摯與理想，這是“一個不羈的青年底意志”。這些情感與感受都比較抽象，也并不一定要借助于大自然的意象，顯然主要是來自于詩人的主觀意識世界，不過它們又都有一個共同的特征：或者篇幅不長，或者就是受到古典式的即興抒懷的影響，屬于詩人某一局部性的感念，所以說并沒有形成自己磅礴的氣勢，取代中國古典詩歌的抒情模式。

當然，聞一多的現代感受仍然產生過長構（如《劍匣》、《西岸》），仍然有反即興的深思熟慮之作（如《藝術底忠臣》、《紅荷之魂》），但是這些刻畫個人藝術理想、人格理想或者文化探索歷程的詩篇同時又彌漫著一股濃濃的古韻，這又是為什么呢，原來，在這些詩歌本文里，浮動著豐富的古典詩歌的意象或語言，太乙、香爐、篆煙、古瑟、蘆花、鴛鴦、圣朝、君臣、寶鼎、高賢、雛鳳、如來、王老峰、騷客——聞一多既想表達新的感受，又想營造古典主義的語境，傳統藝術的魅力仍然是誘人的。

總而言之，當青年聞一多剛剛踏上獨立謀生的道路時，現代社會的新的人生感受便紛至沓來了。詩人是真誠而敏銳的，可以說，他的早期創作（《真我集》、《紅燭》等）沒有一首不包含著“現代信息”，沒有一首是純粹中國傳統美學的產物。但是，直到留學美國的很長一段時間里，聞一多仍然對中國傳統詩歌文化懷著極大的好感，仍然是自覺地把自己浸泡在古典文化的美學意境當中，這就是說，他還不可能迅速承認古今文化形態的尖銳矛盾與沖突。因此他的創作顯示給讀者的，是古今中西詩歌文化相并存的景象。與以上所分析的兩個方面的表現相聯系，我認為這諸種文化能夠“并存”恰恰是因為詩人對這幾類文化的認識尚不深入：當中國古典詩文化在現實的存在還沒有充分顯示其危機的時候，詩人對他的懷念就還是平靜的；同樣，當真正的生存難題還沒有出現的時候，詩人的任何現代體驗都只能是淺層次的，——兩方面的事實在聞一多的情感世界里各自尋找到了一塊不大不小的空間，“不大不小”在通常的情況下避免了彼此的沖撞。

3.沖突：從情感到藝術

隨著人生經驗的豐富，聞一多所同時感受的兩種文化形態出現了尖銳的矛盾對立。一方面，學成歸國給他造成了巨大的感受落差，古老的中國以及同它聯系在一起的中國傳統文化絕非如他想象的那樣繽紛燦爛，在現實社會，它危機重重，已經喪失了歷史典籍所顯示的那種生命力；另一方面，隨著學生時代的結束，聞一多真正步入了中國實實在在的人生，步入了那與沉積的文化相一致的苦澀沉悶的社會生活，命運的折磨這才算是真正地展開了。前一個方面促使詩人對我們的古老文化痛惜不已，這一段難以割舍的真摯的感情終于聚集起來，在心底熊熊燃燒著；后一個方面則促使詩人對現實生命的感受達到相當的深度。年青的與古老的兩種文化都在詩人的情感世界里運轉著，發展著，它們各自所占有的詩思的空間再也無法平行共存了，矛盾、對立勢所難免。聞一多格外尊重詩的感覺、詩的情感，他無意進行任何形式的調和，無意削弱其中的任何一部分情感，這便誕生了《死水》這一部中國現代新詩史上以“自相矛盾”取勝的奇特的杰作。

聞一多深厚的民族意識和他深刻的現實感覺緊緊地纏絞在一起，矛盾與對抗把詩人的情感鍛煉得格外峻急而凌厲。《死水》、《發現》、《一句話》這樣的名篇固然表現了詩人的愛國主義、民族主義精神，但我們更應當看到，這絕不是我們所熟悉的那種愛國主義、民族主義，它沒有“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的慷慨（文天祥《過零丁洋》），沒有郭沫若《爐中煤》的俏皮，沒有后來抗戰詩歌那樣的英勇，甚至也沒有詩人前期創作如《我是一個流囚》、《憶菊》那樣的單純，一種嚴重的受挫感是聞一多愛國主義情感的實質——愛國主義的實質是因愛國的受挫，這是怎樣獨特的體驗呢！深刻的現實體驗讓詩人清醒地意識到，在這個腐朽的現實社會中，在中華民族“不肖子孫”的把持下，真正的愛國主義是多么地不容易，多么地軟弱無力，多么地虛幻啊！他深味著社會與文化的腐朽，因這樣的腐朽而寢食不安，寢食不安卻又無可奈何！這就是聞一多在“死水”包圍之中“自我矛盾”的種種情感吧！于是他在“發現”中失望，壓抑自我又終于忍無可忍，迸出石破天驚的“一句話”，終于又悲憤至極，禁不住發出了對“死水”的詛咒，“索性讓‘丑惡’早些‘惡貫滿盈’”。

對于聞一多這么一位真誠而執著的愛國知識分子而言，保衛和發揚民族文化這一目的可以說占據著其精神追求的主要部分，這一目標、在現實社會的受挫必將對詩人的整個精神世界產生巨大的影響，由此便決定了《死水》在思想藝術特征上與《紅燭》等前期創作的差別。

我認為，在思想內涵上，《死水》最值得注意的特征便是它的矛盾性。這一矛盾大體表現在兩個方面：首先是詩的選題與情感基調的反差。是愛情詩卻沒有必要的熱烈與溫馨，倒是涼似古井，寒氣逼人，如《你指著太陽起誓》、《狼狽》、《大鼓師》；是悼亡詩卻又竭力克制個人的情感沖動，擺出一副鐵石心腸，如《也許》、《忘掉她》。其次是在一首詩的內部所呈現的矛盾，或者出其不意地“突變”，如《洗衣歌》是含詬忍辱的行動與不甘受辱的意志之矛盾，《你莫怨我》是言辭上的灑脫與情感上的偏執之矛盾，《春光》是自然的和諧與社會的不和諧之矛盾，《你看》是掙脫鄉愁的努力和掙而不脫的事實之矛盾，《心跳》是寧靜的家庭與不寧靜的思想之矛盾，《什么夢》是生存與死亡兩種選擇的矛盾，《祈禱》是對中國魂的固戀與懷疑之間的矛盾，《罪過》是生命的不幸與旁觀者的麻木之矛盾，《天安門》是革命者的犧牲與愚弱大眾的冷漠之矛盾。其中，《口供》——詩是聞一多矛盾性人格的真切呈現，“白石的堅貞”、英雄、高山與國旗的崇拜者，這是為我們所熟悉、為世人所仰慕的“道德君子”，“蒼蠅似的思想”卻又是人之為人所與生俱來的陰暗的一面，飽經滄桑的聞一多在洞察世事的同時對自我也有了更加深入的認識。在他看來，人本來就是偉大與渺小、美麗與猥瑣的奇妙結合，光明與黑暗永遠是不可或缺的。在這里我們也可以清楚地看到這位“東方老憨”性格穩定的和變化的方面：他能夠如此真誠、如此坦率，道他人未敢道之言，的確還有幾分“憨直”之氣，但與之同時，他又不愿以忠厚樸實的“老憨”自居了，這顯然是認識的進步。“東方老憨”性格變與不變的兩方面沖撞不已，構成了聞一多自我人格的矛盾性，而人格的矛盾性又形成著詩人感情與感受的多重特征，他再難以中國傳統詩人的“統一性”來駕馭自己的創作了。

情感與感受的多重特征又形成了聞一多詩歌在思想內涵與形式選擇上的互斥效果。眾所周知，作家對形式的選擇永遠都屬于一種“搏斗中的接近”，作為習慣，作為先在的規范，語言形式似乎天生就與個體性的人存在距離，尤其在最需要利用語言潛能的詩歌創作里更是明顯。不過，一般說來，經過了詩人選擇過程中的“搏斗”，詩歌文本最終還是出現了一幅思想與形式相對協調的“圓融”景象。但是，與我所看到的“一般說來”不同，聞一多似乎沒有最終實現這樣的圓融，《死水》文本里，他所選擇的語言形式仍然與思想內涵保持著緊張的關系，仿佛搏斗尚未結束。無疑，聞一多的精神矛盾是他自由意志的表現，我們很難再從他的作品中找出天人合一的美學理想。他想象飛躍，跨越時空，但是，他所選擇的語言形式卻又是嚴格的古典主義樣式，勻齊的音頓，勻齊的句子，勻齊的段落乃至勻齊的字數，刻板的語言造成了對自由思想的極大的壓力，而活躍的思想、變幻的意象又竭力撞開封閉的形式外殼，這就是思想內涵與形式選擇上的互斥效果。比如《一個觀念》，“雋永的神秘”、“美麗的謊”、“親密的意義”是閃爍著的抽象的意念，“金光”、“火”、“呼聲”、“浪花”、“節奏”則是互不相干的物象，它們都沉浮在詩人思維運動的潮流之中，它們之間的差異顯示了詩人精神世界的復雜性，是多種情感與感受交替作用的產物，最終詩人也沒有進入一種穩定的、單純的意境。“五千多年的記憶”在感受中呈現為“橫蠻”與“美麗”兩種形象，這表明聞一多的愛與怨、追求與反抗并沒有得到一個妥帖的調配；以上“反意境”的自由運動的思緒被侄桔在一種非常嚴謹的形式中，各句基本上都由四音頓組成，各句字數大體相等（10或11個字），兩句一換韻，頗為整齊，詩人的自由思緒在忍耐中沖擊著形式，忍耐與沖擊就是聞一多思想與藝術的互斥。沈從又說《死水》的“作者在詩上那種冷靜的注意，使詩中情感也消滅到組織中”，這是說“忍耐”；臧克家讀了《一句話》之后認為：“我們讀了這16句，覺得比讀10個16句還有力量，此之謂力的內在。”

當然，這樣的互斥也讓聞一多的創作陷入了一種困境，他的自由思想與古典形式之間是這樣的難以契合，于是他“苦吟”，他反反復復地修改，而最終也未必就滿意。他說：“我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼……”有時，他自己也感到工整的語言與“整個詩的調子不協調了”。

在中國現代新詩史上，聞一多詩歌中的這種互斥現象是十分獨特的。《女神》包括了雄渾與沖淡兩種風格，雄渾磅礴之氣大體上使用著一種絕對自由化的語言，如《晨安》，沖淡恬靜的意境又盤繞在一些大體上和諧、有章可循的詩行里，如《晚步》，郭沫若的多重心態都順利地找到了語言的依托；徐志摩的詩歌從本質上講也是現代自由個性與古典美學精神的結合，但他卻能恰到好處地把古典美學的勻齊消融在現代語言的自由感上，勻齊滲入骨髓，正如鹽融于水，我們反而沒有感到什么外在的壓力了。雖然郭沫若與徐志摩也差別很大，但在“傳統一現代”這一復雜的心態調整過程中，他們都在不同的方向上削弱了諸種文化追求的鋒芒，成功地實踐著現代文化對古典文化的消化、吸收，從而最終維護了感情與感受的統一性，也維護了思想追求與藝術選擇的統一性；在聞一多所偏愛的幾位青年詩人如臧克家、田間、艾青、穆旦等那里，現代自由精神基本上完成了對古典情趣的改造，在一個新的超越性的層次上，他們尋找到了與自身精神追求相適應的現代的散文式詩行，互斥不復存在。在歷史發展的長河中，唯有聞一多被死死地嵌入了文化的夾縫，于是他注定要摸索、掙扎。

這又回到了我們前文所述的“東方老憨”精神。從聞一多認同這一中國性格的那一刻開始，他就不知不覺地與傳統的典型形態拉開了距離，過分的誠實，誠實到不放過自己的每一點感受，這確實是在進行一種危險的自我顛覆活動。顛覆讓自我的文化追求矛盾重重，讓中國傳統的詩歌文化支離破碎。就這樣，聞一多沿著自己的體驗和感受，走過“紅燭”，走進“死水”，一步步地拆解了他自己所確立起來的傳統心理結構。

自然，在歷史的背景上，聞一多的整個拆解過程是饒有意味的，帶給后人無盡的啟示，但對于聞一多本人而言它卻未免有些殘酷。他承受的心理壓力和分裂是許多詩人（如他的同仁徐志摩）所從來不曾有過的。作為現實的人，特別是作為一位杰出的詩人，他也很難長久地生活在思想與藝術的互斥之中，“我只要一個明白的字，舍利子似的閃著/寶光；我要的是整個的，正面的美”（《奇跡》）。如此暢達自由的抒情達志終于沒有完成，新的“奇跡”遲遲沒有降臨，于是，我們的詩人結束了他痛苦的詩歌創作活動。從某種意義上看，聞一多詩歌實踐的中止是中國傳統文化心理在自我拆解之后一時難以重構的結果，中止本身就是中國傳統詩歌文化在現代社會難以順利調整的象征。