美術(shù)與詩歌

美學(xué)批評(píng)最富妙趣的成果就是探討詩歌與美術(shù)相互關(guān)系的專題論文，詩化藝術(shù)理論以及有關(guān)這方面的傳記和個(gè)人雜談。本文所使用的“美術(shù)”這一術(shù)語，是指繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)，即許多美學(xué)家們所說的“主要”藝術(shù)。盡管人們對(duì)于“美術(shù)”或“主要藝術(shù)”的定義仍有分歧，但有一點(diǎn)看法向來是一致的：上述三種藝術(shù)關(guān)系密切，是姊妹藝術(shù)。此外，人們還常常把她們之間的“姊妹關(guān)系”加以擴(kuò)展，而把詩歌這門借助聲音和非物質(zhì)的文字表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)包括進(jìn)去。然而，與其說詩歌是這些藝術(shù)的姊妹，倒不如說她是一位堪與繆斯女神之母妮摩尼相比的、統(tǒng)領(lǐng)各種雅俗藝術(shù)的神明。不過，如今詩歌似乎已降至僅是文學(xué)的一個(gè)分支的地位，詩人也不再是眾所矚目的明星;他們似乎已滿足于在通往藝術(shù)大廳的過道上能偶爾獲得一個(gè)侍者的差事。

美術(shù)與詩歌在意旨、手段、創(chuàng)作范圍和藝術(shù)成就等方面均很類似，這一觀點(diǎn)是在“藝術(shù)就是模仿”的美學(xué)理論盛行時(shí)期(見“模仿”)興起的。在希臘神話里，匹格馬林創(chuàng)作了一尊栩栩如生的姑娘雕像并愛上了她，他向神祈求，竟使姑娘獲得了生命。然而，古往今來又有哪一位詩人能夠做到像雕塑家匹格馬林那樣，使自己所創(chuàng)造的作品獲得生命?由于藝術(shù)活動(dòng)被認(rèn)為是“模仿”，由于藝術(shù)家被視做是運(yùn)用“神來之筆表現(xiàn)事物”的高手，上述三種藝術(shù)便自然而然地融匯貫通了，尤其在文藝復(fù)興中偽亞里士多德理論盛行的時(shí)期。到了17世紀(jì)末，最值得稱贊的“模仿”創(chuàng)作成功地體現(xiàn)了對(duì)新柏拉圖主義的理解，表現(xiàn)了高于自然存在的復(fù)合美，于是繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)便進(jìn)一步接近了詩歌藝術(shù)。

當(dāng)時(shí)，雖然詩歌對(duì)于上述三種藝術(shù)的統(tǒng)領(lǐng)地位曾受到畫家們，尤其是達(dá)·芬奇的挑戰(zhàn)，有時(shí)甚至否定，但總的來說，詩歌仍是各種藝術(shù)之典范。許多名噪一時(shí)的詩人發(fā)現(xiàn)：繪畫、雕塑及建筑藝術(shù)都含有詩的妙趣——優(yōu)美、自由，“富有詩意”，都是“詩一般的藝術(shù)”。而畫家、雕塑家、建筑師們也都常常給自己的作品貼上“詩歌”的標(biāo)簽，幾乎人人都相信：詩人的創(chuàng)作比哲學(xué)還更加“富有哲理”。

不論是個(gè)人、團(tuán)體或“流派”，詩人都要對(duì)繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)進(jìn)行評(píng)價(jià)，鑒別高低。他們對(duì)這些藝術(shù)，或分別或同時(shí)，表示鼓勵(lì)、肯定;他們也從這些藝術(shù)中攝取其特有的光華，為自己的詩歌藝術(shù)增輝，或借用這些藝術(shù)的原理，來豐富詩歌的理論。

壯麗、激烈、大膽、強(qiáng)壯

讓安吉羅與彌爾頓對(duì)壘

情詩動(dòng)人，情畫放浪

讓瓦勒同蒂辛比美

(阿農(nóng)：《歡樂山》，1777)

繪畫是詩人們最欣賞的藝術(shù)，直到20世紀(jì)初依然如此。雖然沒有統(tǒng)計(jì)資料作為根據(jù)，人們?nèi)钥梢圆聹y(cè)：歷代詩人對(duì)繪畫作品、畫家及繪畫藝術(shù)的描述，比對(duì)建筑藝術(shù)、雕塑作品、建筑師和雕塑家的描述要多。當(dāng)然，建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)也曾啟發(fā)過詩人，使他們創(chuàng)作出一些絕妙的詩篇。例如：荷爾德林、蘭波、里爾克、格奧爾格等詩人都有這方面的佳作。又如英國詩人濟(jì)慈的《希臘古甕頌》和華茲華斯的《劍橋英王學(xué)院教堂內(nèi)》，可能沒有任何描寫繪畫藝術(shù)的英國詩歌可與之媲美。

作為一種史詩形式，歷史畫在文藝復(fù)興后期代表了繪畫藝術(shù)的最高成就。田園詩人自稱為“風(fēng)景畫家”，并對(duì)畫家們效法他們，自稱是用色彩和圖象，或用富有表現(xiàn)力的線條和輪廓“做詩”的“詩人”，感到欣喜。克勞德·洛蘭被譽(yù)為“忒奧克里托斯式”和“維吉爾式”的風(fēng)景畫家。雷諾茲指出：米開朗琪羅“把繪畫引進(jìn)了詩歌領(lǐng)域”并同“這一領(lǐng)域中最有創(chuàng)造性的荷馬與莎士比亞”媲美(《談話錄》15頁，1790)。在19世紀(jì)，一群英國詩人從過去的先拉斐爾派畫家的作品中吸取畫意。“圖畫詩”——即用文學(xué)“描繪”的畫或以聲音“描繪”的畫也曾大量出現(xiàn)，甚至盛行一時(shí)，直至近年來才衰落。許多富有畫意的散文詩亦相繼問世，其中最受贊譽(yù)的是一些著名小說家和散文家們?nèi)绠嬋缭姷纳⑽木贰Ｔ娙恕⒃娫u(píng)家、美學(xué)家競(jìng)相吸取許多繪畫藝術(shù)術(shù)語，用于詩歌藝術(shù)。詩人們對(duì)“現(xiàn)代繪畫”的幾乎每一階段都表現(xiàn)出濃厚興趣。更須指出的是：東方繪畫，尤其是中國和日本的繪畫，近數(shù)十年來一直吸引著西方詩人。

雕塑是僅次于繪畫而為詩人所喜愛的藝術(shù)。那些兀然屹立的雕像和紀(jì)念碑所顯示的簡(jiǎn)潔、完整和壯美會(huì)觸發(fā)詩人的創(chuàng)作靈感，而使他們?cè)谠娮髦兴茉斐鲱愃频男蜗蟆?2世紀(jì)英國詩人托馬斯在描寫特里斯坦的《形象大廳》的作品中，創(chuàng)造了伊索爾特栩栩如生的形象。許多文藝復(fù)興時(shí)期的詩歌和詩劇，再現(xiàn)了雕塑家們的“自然物復(fù)制品”以及逼真、多彩的人物雕像和墓葬雕刻。新古典主義和浪漫主義詩人們?cè)跃S納斯雕像為模特兒，創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)女主人公的美姿。其中最著名的應(yīng)推詹姆斯·湯姆在《季節(jié)》(1730)一詩中創(chuàng)作的穆西朵拉這一形象。他們也曾參照太陽神阿波羅、酒神巴克科斯、農(nóng)牧神范恩、雅典王希斯庫斯等的雕像，創(chuàng)造了他們?cè)娮髦械脑S多男主人公。雪萊的詩作中，就有普拉克希太萊斯雕塑的形象。19世紀(jì)詩人的作品中，更有不可勝數(shù)的希臘式、埃及式、哥特式或德魯伊德式雕像的復(fù)現(xiàn)。一些學(xué)者指出，布萊克在《宇宙記憶》中所創(chuàng)造的人物形象來源于希臘洛斯殿宇中的許多光輝雕像，或像線刻，或如浮雕，或似立雕，變化多樣，酷似原物。除了對(duì)那些完整或殘缺的古代大理石雕像所體現(xiàn)的神話、歷史、技藝，具有日益濃厚的興趣之外，詩人們最羨慕的可能是雕塑家們備受稱頌的才華——采用比文字和聲音更為持久的材料表現(xiàn)或重現(xiàn)人們的感覺、激情、感情、思想。詩人們認(rèn)為：雕塑表現(xiàn)了生活中的一些偉大的“瞬間”——無論是白色的大理石雕像還是古甕上的怪誕造形，都將長存于世、永放光華。

許多國家的詩人都發(fā)現(xiàn)，詩歌與雕塑家們?cè)诰目虅潯⒑侠聿季帧⑼怀鲚喞c浮雕技法之間，相似之處很多，無論是平面的還是立體的造形都是如此。于是，一些詩人便成為“文字雕刻家”——用文字寫出他們的詩歌“雕像”。他們?cè)趨⒂^了雕刻家工作室、美術(shù)展覽館，翻閱了書籍插圖或觀看了各種玉石雕刻、凹刻作品、動(dòng)態(tài)或靜態(tài)胸像、深淺浮雕及精雕古甕之后，便去“雕刻”他們自己的“玉石”了。即使是在“文字繪畫”鼎盛時(shí)期，一些詩人仍在雕刻藝術(shù)的強(qiáng)烈影響下，創(chuàng)作出亞歷山大詩體的“文字雕刻”。E·C·斯特德曼與T·B·阿爾德里奇所著的《瓦爾特·薩維奇·蘭德作品中的玉石浮雕》一書(1874)提供了這個(gè)方面的例證。后來的葉芝對(duì)東羅馬賈斯蒂尼亞時(shí)代拜占廷工匠制作的黃金、象牙雕刻作品及鑲嵌工藝品給予了最高的贊美，甚至希望自己也能變成一件完美的藝術(shù)品而能促使更多精工制作、永垂不朽的金制藝術(shù)品問世。濟(jì)慈也曾希望自己能投身于希臘古甕上展現(xiàn)的一片蕭索原野之上。然而葉芝卻寧愿自己本身能變作一件藝術(shù)品去扮演一個(gè)具有雙重意義的角色：一方面是供人鑒賞的對(duì)象，另一方面又是人生的評(píng)價(jià)者。還有一些現(xiàn)代詩人也曾夢(mèng)想創(chuàng)作“文字雕刻”佳品或夢(mèng)想自己也能變成雕刻藝術(shù)佳品。

自19世紀(jì)始，詩人和詩歌理論家們便經(jīng)常借鑒雕塑藝術(shù)，創(chuàng)造詩評(píng)術(shù)語，例如：“雕像般地優(yōu)美”“有雕塑意趣”“雕塑般地優(yōu)美”等等。雕塑作品、雕塑家及雕塑藝術(shù)的技巧與原則影響了高蹈派詩人、20世紀(jì)初的“意象派”和“客觀派”以及許多不屬于任何流派的詩人。在美國和歐洲，許多詩人主張把賀拉斯所提出的“畫與詩”的比較改為“雕塑與詩”的比較。

然而在今天，詩學(xué)界流行的新主張卻是仿效那些設(shè)計(jì)和規(guī)劃體育館、高速公路、城市布局、摩天大樓、住宅區(qū)、工業(yè)區(qū)以及優(yōu)雅房屋的工程師和科學(xué)家，寫作“建筑詩”。總之，建筑師們的作品不僅具有歷代藝術(shù)評(píng)論家們所說的宏偉與美麗，而且還具有功能價(jià)值。美國現(xiàn)代詩人哈特·克萊恩的《大橋》這首詩，盡管在詩的結(jié)構(gòu)與成就方面都有不足之處，然而他以紐約著名的布魯克林大橋作為該詩的史詩象征物，卻是極為恰當(dāng)?shù)摹?/p>

此外，建筑藝術(shù)給詩評(píng)家所提供的批評(píng)術(shù)語也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過繪畫和雕塑藝術(shù)。與建筑學(xué)有不同程度聯(lián)系的概念，如“結(jié)構(gòu)”“參照框架”“設(shè)計(jì)”“建筑學(xué)”等等，都可應(yīng)用于詩學(xué)與詩篇?jiǎng)?chuàng)作。批評(píng)家們也可用“構(gòu)思巧妙”“不加裝飾”“勻稱”“經(jīng)濟(jì)”等建筑術(shù)語來評(píng)論詩作，或用“有機(jī)”“具動(dòng)態(tài)感”“有功能價(jià)值”等建筑名詞來評(píng)述詩的結(jié)構(gòu)原則。

從文藝復(fù)興到19世紀(jì)，曾有許多研討美術(shù)與詩歌之間關(guān)系的批評(píng)家、藝術(shù)家和詩人們，他們?nèi)绻姷浇裉彀l(fā)生的變化一定會(huì)感到吃驚：詩人和詩評(píng)家們對(duì)于吸取繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)專門知識(shí)的興趣急劇增加;同時(shí)，詩歌已降到了相對(duì)低微的地位。而當(dāng)詩歌降為文學(xué)的一個(gè)小分支的時(shí)候，其他姊妹藝術(shù)的地位卻大大升高了。其中尤為突出的是“現(xiàn)代音樂藝術(shù)”和她的近親——今已渡過了嚴(yán)冬而迎來了春天，正在百花競(jìng)放的建筑藝術(shù)。倘若有位17世紀(jì)的評(píng)論家來到今天的世界上，要尋訪一位“以文字作畫”的詩人，那真是難以尋覓。相反，他會(huì)發(fā)現(xiàn)工匠卻正在學(xué)習(xí)多種藝術(shù)的粗淺知識(shí)或裝飾技巧。同時(shí)，這些工匠也能在他們制作的圓形雕飾、玉石浮雕、圣像、鑲嵌工藝品、金屬工藝品、綜合畫、拼貼畫、懸掛式或固定式裝飾物中，表現(xiàn)出種種“詩意”。然后，他又會(huì)看到：詩歌已失落了它的戲劇性、史詩性、敘事性和教誨性的羽翼;詩人們極力想成為掌握某種藝術(shù)技巧的專門家;而那些在各種通俗藝術(shù)領(lǐng)域中工作的工藝家們則已闖入了原屬詩人所有的藝術(shù)領(lǐng)域。

過去的批評(píng)家們也許會(huì)得出這樣的結(jié)論：今天的詩歌只是在一個(gè)防衛(wèi)森嚴(yán)、歌聲纖弱的“詩歌保護(hù)區(qū)”內(nèi)生存了下來。一首詩作，既可以含義無窮，也可以毫無意義;但首先它是被當(dāng)做一件藝術(shù)品而創(chuàng)作出來的：“一首詩是一首詩——這就是一首詩。”對(duì)此，誰還能多有非議呢?可是，倘若我們對(duì)詩的認(rèn)識(shí)僅限于此，那么全部詩歌批評(píng)也就失去了它存在的價(jià)值。