紙手銬：一部沒有拍攝的影片和它的43個變奏

影片《紙手銬》在三個層面上展開。

在第一個層面上，該片將以故事片的虛構形式直接呈現一個人的真實經歷。那人作為一名“思想犯人”，20世紀70年代曾在一座極為偏僻的、近乎抽象的監獄里被囚禁了數年。那是一個物質極度匱乏的年代，這種匱乏在這座監獄里也有所反映：該監獄關押了近千名囚犯，但只有十來副鐵銬。這對于維持正常的監獄秩序是遠遠不夠的。

于是，紙手銬被發明出來。囚犯如果違反了獄規，其懲罰不是直接用鐵銬實施，而是以監獄管理人員即興制作的紙手銬來象征性地銬住囚犯的雙手，懲罰時間從三天到半個月不等。懲罰期間，若紙手銬被損壞，則立即代之以鐵銬的真實懲罰（鐵銬每副重達30公斤）。如果懲罰期滿時，紙手銬仍然完好無損，則不再實施鐵銬的懲罰。

紙手銬被發明出來之后（無論它是作為一個玩笑，還是作為欠缺物質性的無奈之舉），囚犯們為逃避鐵銬的懲罰，全都神經質地、心力交瘁地保護紙銬不被弄壞。長年累月這樣做，導致囚犯在心靈的意義上普遍患了“紙手銬恐懼綜合征”。

該片的主角（叫什么名字不重要，我們暫且稱他為“那人”）對紙手銬的恐懼，起初體現為對記憶的恐懼，而記憶是他維系與入獄前的自由生活之真實關系的唯一途徑。他的父親是一位享有盛名的民間剪紙藝人，其“紙鳥”作品系列千姿百態，廣為人知。影片主角自小耳濡目染，心追神往，受父親影響之深可想而知。通過“紙”來表達飛翔的愿望，成了他內心深處縈繞不散的一個深度情結。

檔案是這樣記載那人的入獄原因的：膽敢將主席頭像裁去一半，折成紙鳥，到處飛著玩兒。這是怎么回事呢？

原來那人暗戀上了一個女孩。他發現女孩每天黃昏都會獨自一人在空地上看飛鳥，有時會癡癡地看上一小時。于是那人突發奇想，決定用紙折一只鳥送給女孩。但他找不到中意的紙。物質匱乏的年代，好紙得用來印制主席像。那人只好用主席像反過來折（紙張太大，就裁去一半）。女孩得到了紙鳥，欣悅之余，將紙鳥帶回家中，拆開來想照原樣折出更多的紙鳥。女孩家長發現紙鳥是用主席像折疊的，而且是半張主席像。這可是個大案。那人就這樣被抓進了監獄。

在監獄中，那人必須與自己的童年記憶、青春期記憶決裂：同樣是“紙”構成的現實，從前是關于飛翔的，現在則是關于禁止和懲罰的。最終他對紙手銬的恐懼變成了日常生活。他終日沉湎于紙手銬幻覺之中，雙手在任何時候都呈現出被銬住的樣子，甚至在夢中也是如此。并且，他不能忍受紙撕碎時發出的聲音，他對那個聲音極度敏感，深懷恐懼。

紙手銬的“囚禁”主題變形為“聽”：對紙撕裂時發出的微弱聲音的一種聽，非常遙遠的、幾乎沒人在聽的一種聽——在紙里聽到鐵，在各種聲音中聽到紙。一種連它自己都不是的聲音，可以任意被改寫為任何一種令人恐怖的聲音。影片的主角第一次聽到那聲音（紙銬被撕碎的聲音）是在夢中，當時他正好夢到一枚伸手可摘的蘋果，他雙手向上去摘那蘋果時，銬在手上的紙手銬撕碎了，他聽到了一種類似于刀片在割、銼子在銼的帶鐵銹的聲音——與其說是聽到的，不如說是感覺到的。

諸如此類的細節對我們來說可能是思想的隱喻，但對那人來說則是每天的現實。以至出獄多年之后，這種“紙手銬恐懼綜合征”仍然在他身上起作用。他雙手被無形的、內心的手銬固定在某處，永遠呈現出被銬住的樣子。他只有在“被銬”的狀態下才有安全感，才能感到“手”的存在，才能安然入眠。他依靠對紙手銬的想象活在世上，紙手銬對他來講既是恐懼又是一種類似于鄉愁的“迷戀”。他只能在幻想中但不能在現實生活中聽到紙撕碎的聲音，比如，拆開一封信的聲音。出獄后，他收到過那么多來信，但他從不拆開。那些來信中有那女孩的來信嗎？女孩一直在等他嗎？在命運的意義上，他將錯過什么呢？

影片的第二個層面是對上述故事的即興討論。

這個部分將用紀錄片的手法拍攝。討論不加預設，主要圍繞以下幾個命題：

其一，想象中的監獄比真實的監獄更為可怕，因為沒有任何一個人真的關在里面，但又可以說人人都關在里面。這個監獄是用可能性來界定的。

其二，紙手銬帶來的“不自由”的恐懼在于：它太容易掙脫，因為它取消了“鐵”這樣的物質現實，囚犯一不小心就掙脫了它，完全不想掙脫也不行。紙手銬一撕就碎。在這里，懲罰變成了游戲和玩笑。一種肉體的悲劇結束了，代之以一種心智的喜劇。

其三，考慮虛構的能量。紙手銬是站在虛構這邊的，但它本身構成了一種真實。被紙手銬銬住的是我們身上的“非手”，紙耳朵聽到的是眾聲喧嘩的“聾”。

其四，紙手銬所包含的“非手銬”因素是如何起作用的？“非手銬”的存在證實了“非手”的存在，在紙銬里我們看不到真正的手。

其五，紙手銬發明了一種“非肉體”的懲罰。在紙手銬中，作為肉體的手是不存在的。但如果手銬不是銬在手上的，那么它銬在什么上呢？如果最嚴酷的懲罰不再施加于肉體之上，它又能施加于什么上呢？答案似乎也就深藏在問題之中：既然懲罰的對象不再是肉體，那就必然是心靈。曾經以物質的（鐵銬的）形式降臨在肉體上的災難，現在以非物質的（紙銬的）形式深入心靈、想象、直覺、夢境之中。囚禁內化了。囚犯本人是怎樣成為他自己的獄卒的？

在影片的第三個層面，參與討論的人一個個銷聲匿跡，只剩下孤零零的、手寫體的文本。一種清洗液開始清洗影像，它同時被涂抹到影片的聲帶上。起先，人的聲音沒有了：交談聲變成了啞語，咳嗽聲哽在喉嚨里。接著，物的聲音也沒了：電話被掛斷，打字或書寫的聲音被橡皮擦擦去，僅有的一支槍是啞火的，不能發射子彈。最后，電影放映的聲音也消失了，放映機不再轉動，但影片繼續在放映。清洗之后，只剩下紙被撕碎的聲音：各種不同的撕法，各種不同的紙。

影片越來越抽象，越來越靜謐，最后達到近乎默片風格的地步。它能否被拍成具有純粹電影本能的片子？

從最后出現在銀幕上的那緩慢移動的、孤零零的、手寫體的文本中，可以讀到如下文字（這些文字構成了關于《紙手銬》影片主題的43個變奏）。

1.究竟是什么在定義紙手銬，使之如此牢固地銬住那人的手？有沒有比恐懼更隱蔽、但又更直接、更具原理性質的東西在起作用呢？紙銬銬住的其實不是真手，而是紙銬發明出來的非手。這可真是一件怪事：那人被紙手銬銬住之后，手仍然是真的，但卻像假的一樣不起作用了。起作用的是非手。手和非手共享一種現實，共有一副皮囊，它們看上去就像為同一把鎖配的兩把鑰匙般一模一樣。

2.沒人能聽到紙手銬撕碎時，人（作為歷史幻象的人，或作為構造現狀的人）從內心發出的一聲尖叫。沒人能聽到紙里面的鐵，骨頭，詞與物。沒人知道究竟發生了什么。紙手銬，這是什么意思呢？紙可以用來書寫、涂抹、擦拭、遮蔽、登記、印刷、繪畫、折疊、搓揉、燃燒，但紙肯定不能用來定義手銬。紙，手銬，這是兩個完全相反的概念，當它們在同一個物質現實中合為一體時，那物質現實顯然意味著對兩者在定義上的取消。手銬的定義——強迫性地銬住你的手，不讓手亂擱亂動，不讓手掙脫——被紙取消了。而紙的定義——一撕就碎——被手銬改寫為鐵，在這一改寫中鐵實際上既是最后的存在，又從未真的存在。所以就定義而言，手銬，紙，鐵，這三樣東西作為它們自己全都自行取消了，它們全都以放棄自己來表達自己，以退出自己來抵達自己。紙手銬作為一個物，其存在并無實體，其起源無法眺望，具有詹姆思·喬伊斯所說的“使語源虛無化”的性質。

3.紙手銬：一個“災變幻象”。它不僅是監獄管理人員的發明（監獄管理人員是在一對一的、日常公務的語境中發明紙手銬的，紙手銬起源于獄規、物質匱乏、個人惡作劇的詭異混合），更是囚徒自己的一項發明：用紙發明鐵，用輕發明重，用真發明假。這是否意味著手銬被非手銬重新發明了一遍？

4.紙手銬耐人尋味之處在于：它不僅是被現實發明出來的，也是被夢發明的。一個長時期帶紙銬的人，去掉紙銬反而難以入眠，即使入眠也會“夢見”一副紙手銬。

5.這恐怕是誰也沒有想到的事：紙手銬可以用來固定手在夢中的位置。想一想吧，夢的世界是多么廣闊，多么自由。那在夢中被規定了位置的手是你的手，還是夢中人的？夢是生者的國度，還是死者的？你還不是死者，卻像死者那樣在聽，聽到所有生者身上的死者的耳朵。或者說，是死者在生者身上豎起了耳朵，偷聽活著的那個人。

6.你只能聽到你早已聽到過的聲音，只能看到你早已看到過的形象。那聲音，那形象，甚至你不在聽、不在看的時候，也到處都能聽到和看到：在別的聲音和形象中。你看著某物，它起初并不是你早已看到過的那物，但慢慢就會（沒準突然就會）在形象上變得與那物相似起來。你聽著許多彼此不同的聲音，它們最終都聚攏和消失在你早已聽見的那個聲音上。

7.由此構成了一種我們稱之為超聲音的聲音，超形象的形象，亦即一種超現實的古怪現實：如果你在別的聲音和形象中聽不到它，看不到它，它就會從中發明它自身。它隨處藏身，又隨處現身，想回避都回避不了，以至你對它的任何回避全都反過來證實它，形成它。你看它的時候，它也反過來在看你。仿佛不是你在看它、聽它，是它本身在看，在聽——用你早已聽到的聲音去聽你從未聽過的。

8.這樣一種超聲音和超形象，這樣一種超現實，已不僅僅是一種精神氛圍，它直接是生理和自然的一部分。它形成了自己的生命，有自己的身體。那當然是個假的身體，但假的在某個語境中比真的還要真。它沒眼睛但能夠看，沒耳朵但在聽，沒腿但行走在我們中間——“跛，在某處追上了跑。”它戴了頂帽子，可是沒有頭（歌德寫過這么兩句打油詩：“縫制一頂帽子容易，找一個適合它的頭顱卻難”）。它到處與人相握，卻沒有手。

9.請給它銬上一副紙手銬。沒有手，就從我們每個人的身上借。紙銬銬住的現實，要多輕有多輕，但對于重的它又太重。存在的天平并未因此而傾斜。天平的另一端是些什么呢？法國詩人圣瓊·佩斯在《遠征》一詩中寫道：“用一粒谷子稱量生活吧。”真的，從詞的意義上講，生活就只有一粒谷子那么重。

10.一粒谷子是對生活的一種饋贈。一副紙銬呢？

11.紙手銬：一個尺度。它不僅衡量出了“自由”是多么輕，而且衡量出“不自由”有多么輕，多么虛無，多么游戲化。監獄管理人員也好，囚徒也好，手都是紙手，人也都是紙人。

12.總得給虛無派用場。手銬被紙虛無掉之后，手并沒有從手銬解放出來，升華出來。相反，手也虛無掉了。手現在變得必須和手銬在一起才能證實、才能感覺到它自身的存在。一個對手銬感興趣的自由人，這是什么意思？有沒有一副對自由感興趣的手銬呢？銬過太多的手之后，手銬對手已經不感興趣了。而對于手來說，鐵銬和紙銬，其實都一樣：手不堪其重，也不堪其輕。在這里輕也就是重，自由正是不自由。

13.有了紙手銬，人就可以把自己內心的恐懼感和不安全感托付給它，將生命的全部注意力凝聚于不讓紙手銬被撕壞這樣一個念頭（一個命題）中。在紙手銬完好無損的領域內，囚徒是安全的，寧靜的，不受懲罰的。紙銬的圓類似于孫悟空劃出的圓，只要待在里面就是安全的：鐵進不來。紙銬成了保護傘，它使囚犯避開了來自物質的、真正鐵銬的傷害。這是一種純屬內心的、不可測度的恐懼，恐懼就恐懼在，恐懼的對象在物質上過于非物質化：紙銬太容易掙脫，太太容易，一不小心就掙脫了。因為紙手銬乃非物質的產物，保護手段也就不是物質的，而是精神上的。保護紙銬不被撕壞——這本身就是一個象征性的命題。人只能依靠象征性，依靠對并無實體的紙手銬的感覺、推斷、虛構來保護它，而沒有物質性可以依靠。

14.物質性：這正是中國的文學生活、知識生活真正欠缺的東西。紙手銬之所以具有威懾力量，是由于紙里頭有“鐵”這樣的物質。當然，這是那種“語源虛無化了”的物質：因為當紙轉化為更為虛無的存在狀態（比如，撕碎的聲音）時，那人聽到的不是紙本身，而是別的聲音。紙在語源上被改寫了。

15.紙手銬將手變成了象征性的手，沒有手的手，不敢亂放亂動，不知往哪兒擱。

16.紙就是紙，鐵就是鐵——實證思想如是說。但紙在何種程度上被準許是鐵？紙與鐵的吊詭關系是實證主義難加追問的。說到底，紙和鐵在紙銬中與其說是事實，不如說是陳述事實的“詞”：不透明的、由反詞構成的詞。紙與鐵的差異，無非是輕詞與重詞的差異。而手銬本身不過是一種引申義，一個中間環節。

17.事實會不會因詞的減輕而變得透明昵？用紙減去鐵之后，一副手銬還剩下些什么呢？它更多了：多出了象征性，多出了虛構，多出了詞。

18.當心詞。手銬既不是鐵的也不是紙的，而是詞的。是詞在銬你。

19.紙手銬的虛構性質是如何產生影響的？紙手銬中的超手銬是否早于物的存在、早于詞的描述就已預先“根植于一預備性質且處于基本選擇的深處”（福柯《知識考古學》）？超手銬賦予紙手銬的存在以合法性、真實性，使之成為一種話語——紙手銬并非偽手銬，而是關于真手銬的偽陳述。

20.與鐵之重糾纏在一起的紙之輕把手銬變成了一種奇異的肉體真實—心靈真實混合體。紙吸收了鐵的成分，并用非肉體的語言對身體說話。紙手銬對心靈的懲罰不可避免地涉及了身體，成為雙重懲罰。

21.這里面有一種復雜交錯的關系：對身體的司法控制與對心智的觀念性控制糾纏在一起。一種依附狀態（比如手依附紙銬，自由依附不自由）圍繞控制被組織起來，被精確地設計出來，被精心照料、培養、估算，不借助暴力和恐懼，但卻依然是物質結構的一部分。鐵之重從紙之輕蒸發了，權力僅是一種氛圍。

22.紙手銬應被解讀為一套權力技術學的編碼，而不是權力本身。它把一個人具體的、單獨的身體，變成了社會的、集體的、匿名的身體。它行使的乃是一種微觀權力，有無數的投射點、轉折點、沖撞點、透視點、出發點、消失點。真正的權力總是以缺席表示它的在場，以不足表示它的過剩，以仁慈表示它的殘忍。

23.那人身上從前的、無以名狀的、對外界事物的恐懼，現在全都朝著對紙手銬的恐懼涌起。這是發明。用具名的、個別的、部分的恐懼發明抽象的、無名的、不存在的、整體的恐懼。詞與名來自于物，現在，它反過來成了物的起源：先有對紙手銬的想象和恐懼，然后才有紙手銬。真的，人有時需要一個像紙手銬那樣的恐懼，以便把一切恐懼往里面倒（像倒垃圾一樣），把許多恐懼之后的又一個恐懼變成初度的、第一次的恐懼，把對老鼠、對狗吠、對子彈和鞭子的恐懼全都交給紙銬去保持，去銬住，去撕碎，去與鐵的現實構成對稱的、折疊的關系。紙銬是這一切恐懼的總稱，一個空無所指的純能指：因為它什么都不是，所以它是一切。

24.最終，那人變得必須依賴這種“紙手銬恐懼綜合征”來維系生存。他只能借助它來避開它，“迷戀”誕生了。一切都顯得那么可疑，事情在扭曲之處直起身子，好的故事被講壞了，異于尋常的事物也常態化了。恐懼變甜了，變得鄉愁起來，銷魂起來——那樣一種密不透風的、保險絲般的寧靜，以及對這寧靜的深深傾聽。借助于恐懼才能聽到的聲音，聽著聽著就變成了別的什么。聽是一個形而上的排除過程：排除一切不是恐懼、不是紙銬的聲音，只聽最怕聽到的聲音。在怕的背后，是迷戀。

25.對紙手銬的聽，在那人身上培養出一些不可思議的才能。比如“聾”的才能——再大的響聲，只要其中沒有紙，他都會像聾子似的聽而不聞。他內心的聽覺天空是被紙折疊過的，層層打開之后，風景和氣候都是紙的，“聾”在其中像紙鳥一樣飛翔。聾之所以被稱之為一種才能，是因為聾并非什么都聽不見，聾在這里具有一種從較大的聲音里聽見較小的、特別小的、幾乎無聲的聲音的顛倒的、非生理的特質。聾將那人的聽力完全扭轉到對紙手銬的傾聽之后，紙手銬就成了一個開關，打開了什么不得而知，但它關掉了許多真實的聲音。有時真實的聲音會帶來恐懼。狗的狂吠，貓的怪叫，狼的陰嚎，槍聲和炸彈聲，車禍的急剎車聲，碎玻璃聲，夜深人靜時小偷弄出的聲音（越小心越恐懼），所有這些真實的聲音，以及這些聲音派生出來的種種恐懼，全都被紙給關掉了。除了紙撕碎時發出的聲音，再沒有別的什么聲音能帶來恐懼。

26.其實那些關掉的聲音，狗和狼的聲音，扳機和車禍的聲音，小偷的聲音，它們并沒有真的消失，它們只是被紙手銬挪移了。紙手銬：一個古怪的、存什么都行、但只能存不能取的銀行賬號。就像一個人可以把每一筆錢都往死人的銀行戶頭上存，他也可以把鐵往紙挪移，把有往無挪移，把生往死挪移。想一想吧，一個人以死人的名義存了那么多的錢，死是富有的。除非人活著的時候就成為那死人，否則他不可能花那筆錢。你是否在你自己的身上發現了這個死者呢：這只存錢不花錢的人，刀槍不入的人，絕不會撕碎紙手銬的人？沒準你只是這個死者的替身。你替他活在這個世界上，自己卻早已死了，要不怎么連掙脫一副紙銬的力氣都沒有？

27.不是那聲音（紙撕碎的聲音）發出來了，你才聽到它，而是你聽到了那聲音，那聲音才發出來（也可能不發出來）。

28.那人聽到了那聲音：紙發出的鐵的聲音。從紙到鐵，轉換是如何完成的？像挪威畫家蒙克那樣轉換——有尖叫，但沒有嘴？是別的什么在尖叫，尖叫本身從不尖叫。真正的尖叫是叫不出聲來的。或者像加拿大鋼琴家格倫·古爾德那樣，將音樂從聽轉換成不聽？他在彈奏巴赫某些艱深的賦格作品時，將雙耳用棉花塞住，聽轉換成不聽之后，也許他真的能看到復調音樂中的線條起伏、和聲變化、明暗對比、數字關系。《東方學》一書的作者薩義德是個古爾德迷，正是古爾德彈奏的巴赫，幫助他完成了從聽到看的決定性轉換。晚年的貝多芬不也曾借助于聾的啟示（是真聾），來處理音樂中純屬原理的東西，將聽推進到“不聽”的深處嗎？選擇“不聽”的角度去聽貝多芬的晚期作品，尤其是晚期弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲，我們就有可能聽到深藏于他作品之中的聾，不僅是生理的、也是形式和原理上的聾：聾，既是他音樂思想的消失點，也是起點。

29.聾在這里并非聽不到，而是將聲音反過來聽，聽著某物卻聽見另一物——比如，聽著紙，卻聽見鐵。聾，就是聽見反聲音，聽見“不可聽”。人透過聾所聽到的聲音，像紙一樣可以折疊，有正面，也有背面。從紙的正面看到的清晰字跡，從背面看只是一些亂碼。在聽的背面，你只能聽到聲音之間的臨時差別和偶然聯系，而聽不出聲音之間的意義聯系，以及音與物的聯系。換句話說，所有的聲音都是漂移的，懸浮的，失去了固有音源。扳機的聲音可以不在槍上，而是在收音機的旋鈕上，在電燈的開關上。鳥叫聲可以是玩具做的，可以讓玩具狗、玩具貓去叫，也可以是真貓真狗叫出來的。汽車的喇叭聲可以塞進笛子里吹，擱在二胡上拉。肖邦可以交給鋸子去鋸，銼子去銼，看能弄出些什么樣的硬聲音。如果你要的是一個軟肖邦，你可以把他交給花朵去綻開，去凋零，交給流水去悠悠地流。至于內心的那一聲尖叫，它可以在骨頭里生長，折斷，碎作粉末，可以像癌細胞一樣擴散，也可以在我們身體里最痛的地方結石。那么，把你內心的尖叫叫出來吧，無論你從中聽到的是紙還是鐵，是現實還是虛構，是砰的一聲還是噓的一聲。

30.這樣的聲音（反聲音），得用什么樣的耳朵去聽？紙手銬恐懼癥把我們每個人的手變成了假手，也把耳朵變成了假耳朵：登記過的、蓋了公章的、神經兮兮的耳朵。問題是，誰在這紙耳朵里聽呢？由于聽失去了音與物的真實聯系，失去了命名的基礎，只剩下孤零零的聽，由不聽構成的聽，所以，不知聽者為誰。這個聽者是但又不是我們當中的任何一個人。

31.別以為那人對紙撕碎時發出的聲音的恐懼，是由他對那聲音的回避加以證實的。恰恰相反，他是在所有不是紙的聲音中尋找紙被撕碎的聲音。就像一個有怪癖的人在一場鋼琴音樂會上專聽彈錯的音，去掉那錯音之后，他的絕對辨音力就會跟著消失。

32.法國一位當代歷史學家認為“歷史是關于痕跡的知識”。一雙被紙銬銬住的假手在世界上留下的痕跡，有沒有經過指紋確認？被紙耳朵聽過的聲音，有無痕跡可尋？真的聲音和假的聲音，詞的聲音和物的聲音，可聽的聲音和不可聽的聲音，甜蜜的聲音和恐怖的聲音，紙耳朵會不會將兩者之間的區別，變得像是用中文在為一部英語電影配音似的對上口形？

33.聽是不留痕跡的，但用紙耳朵去聽，那是另一回事。你甚至可以聽到（觸摸般地聽到）青草生長的聲音，光線變暗的聲音，花朵綻開或凋謝的聲音。這些聲音在被聽之物的表面留下了雪崩似的形狀和痕跡：

周圍的世界突然塌下

一種奇異而奢侈的感覺

如同被女人的手所觸摸

34.紙手銬恐懼癥是靠可能性喂養的。紙銬銬在手上，它并沒有撕碎，它只是可能撕碎。對恐懼來說，這一點點可能性就夠了。可能性是借來的，問題是，還給誰？還不掉的東西，就成了你自己的現實。

35.恐懼，就是恐懼者和恐懼物一起消失。這是真正的恐懼：人人對它渾然不覺。

36.減輕恐懼的有效方法是找到一種更大的、他人的恐懼。加在一起的恐懼沒正面，但有兩個反面。

37.哦，監獄管理人員，你拿犯人的這種恐懼，這種半是迷戀半是夢魘，半是懲罰半是兒戲，半是真實半是虛構的恐懼怎么辦？真的，是鐵銬你可以打開它，廢除它，砸碎它，也可以讓囚犯戴上它，承受它。但紙銬呢？紙銬是“烏有”，你卻用它來顯現“有”。它表達的一切都意味著“是”，可它本身卻是“不”。紙銬，一種本就是空的東西，打開，還是空的，扔掉，還在那兒。紙銬，一個輕如空氣的名字，你用它來叫每樣不是它的東西，直到它叫過的每樣東西都被叫輕了，而它自己卻在當中變得無比沉重。是的，必須向你致敬，尊敬的監獄管理人員，我們未來的保衛科長、人事科長或倉庫主任——還有什么恐懼與紙無關，你就會讓紙成為什么。

38.紙手銬，一個無所不在的漏的意象。較大的聲音被較小的聲音漏沒了，實在被空想漏沒了，復數被單數漏沒了，老年被青春漏沒了，句子被單詞漏沒了。漢語在英語里漏，普通話在方言里漏。自行車騎著騎著就癟了，有人還在費勁地騎（以慢動作騎）。啤酒和可樂，喝上幾口就沒了泡沫。所有的泡沫都在經濟、在互聯網上漏。國家被省漏掉了，省被縣漏掉了，縣被鄉鎮漏掉了。大學用中學在漏，中學用小學在漏。到處都在漏水，漏電，漏氣，漏稅。加法漏沒了，就用乘法接著漏。水庫，池塘，合起來也不夠一只抽水馬桶漏。那么，索性把大海也拿來漏。“整個地中海漏得只剩幾個游泳池”——這舊時代的地中海，再漏就只剩幾滴眼淚了（哦有閑階級的女士，用你幸福的黃手帕輕輕擦去它吧）。而無產階級的鐵，也漏得只剩下一些紙，連銹都不再生。

39.那人對世界的最后感覺是撕。有紙要撕，沒紙也撕，使勁撕，沒完沒了地撕，不講道理地撕。我們為什么不能像他那樣，將要撕的東西撕上兩次，一次用紙，一次用鐵？無疑，用上帝撕過的，還得用撒旦再撕一次。將里子翻過來當面子撕。將勝利當失敗撕。將榮耀當恥辱撕。用人民幣去撕美元，馬克，英鎊。用10元小鈔去撕100元大鈔。

40.整個西方現代社會不都是用紙在統治嗎，只不過紙沒被賦予“手銬”的形式而已。到處都是紙；銀行戶頭，賬單，發票，支票，現金，生日賀卡，明信片，護照，選票，流行小說，街頭小報，垃圾郵件，傳真，統計表格，教科書，圣經，電話號碼簿，衛生紙，餐巾紙，留言條，病歷。真的，這是一個近乎瘋狂的紙的世界，紙意味著一切：書寫，閱讀，簽署，擦拭，登記，開銷，支付，包裝，傳遞。紙，究竟是民主的，還是極權的？左派的，還是右派的？大眾的，還是少數人的？紙的秩序被描述為一種相互纏繞的東西，并隱秘地與一種新的肉體政治形成了對折。這種對折不僅產生結構，也產生要求。它所創造出來的形象乃是一個肉體的形象。現代性需要什么樣的軀體呢？現代社會對軀體的濫用、訓導、抽空，不僅簡化了現實，而且縮小了自我：縮小成一小塊晶片，一個信號，一個簽名，一個電話，一個單詞。這么一個軀體，渾身都是紙，不知怎么就擠進了歷史。

41.紙手銬作為一個精神命題，恐怕很難為西方人所理解。總不能像發選票一樣，給每個西方人發一副紙手銬吧。即使發了也是白搭，在西方人看來，那只是一個玩笑而已。它本來就是玩笑，不同之處在于：西方人在紙手銬的玩笑中怎么也想象不出鐵的存在（紙就是紙，不含鐵的成分，此乃西方實證主義思想的一個出發點），而東方人則可以將鐵的現實強加給玩笑似的紙手銬。

42.電腦出現了。這是否有助于我們克服“紙手銬恐懼綜合征”呢？微軟巨頭比爾·蓋茨說過：“我們大家都致力于消滅紙。”是的，在一個比特的世界里，人再也用不著和紙打交道了。問題是，多年來，我們已經習慣了紙手銬。我們都是些紙人。我們已經迷上了紙手銬：它留下的痕跡如豹子的優美條紋，“至今斑斑尤在身”。

43.而且，紙手銬消失之后，數碼手銬會不會被發明出來呢？