文本批評

文本批評是對文學作品的文學性進行闡釋的一種模式，主要是在20世紀語言學研究的基礎上形成的。事實上，這種批評在中國傳統文學闡釋中比較普遍。中國傳統的詩評重視練字，關注作品的音韻、詞語等，強調比興，調文本細讀，反復吟詠，“讀書百遍，其義自見”。漢代經生的微言大義，六朝文士的印象主義細讀，宋嚴羽的“熟參”，明清的小說評點，清代的況周頤的讀詞之法、王國維的以境界論詞等，都可以說是關注文本的審美性。

西方的文本批評是20世紀以來的一種突出的文學闡釋模式，它試圖拋棄19世紀那種強調文學的“社會—歷史”維度的實證研究，以及推崇作者的傳記式、印象式批評，極力將凝視的目光傾注到語言文本之上。因此，人們不顧各種批評流派內在的豐富差異，把那些主張回歸文本、注重形式和結構、強調批評的科學性的流派，都匯聚在“文本批評”的旗下。

1915年前后，俄羅斯民族意識處于覺醒之際，俄羅斯正經歷著文學創作和批評理論繁榮的“白銀時代”。此時，一批大學生以“詩學科學探索”的名義，發起了對傳統注重內容研究的現實主義批評和象征主義的主觀美學理論的挑戰。這群試圖從語言角度探討詩歌和文學內部規律的批評者從他們的論敵那里得到了“形式主義”這個頗有貶義的名字，然而，這并未阻止他們以客觀科學的方法探索文學的內部規律。他們關心語言結構甚于關心語言到底說了什么。雅各布森提出了影響到文本批評的重要概念——“文學性”，主張文學研究重在發現使文學成為文學的特殊素質。他們受到瑞士語言學家索緒爾語言學理論的影響，認為文學語言獨立于日常語言，并運用語言學的共時方法討論文學形式。他們顛倒了對內容和形式關系的傳統看法，認為內容只是形式的動因，文學作品是特定修辭技巧、形式和手法的特殊集合。例如，《堂·吉訶德》這部小說與以此命名的主人公無關，不過是聚攏一系列形式技巧的文學手段。此外，什克洛夫斯基提出了“陌生化”理論，認為文學語言不同于日常語言，文學不同于日常世界之處，正是運用陌生化效果拉伸、扭曲和變形日常經驗，從而喚醒讀者的聯想和記憶。俄國形式主義者在20世紀20年代后期逐漸解散并轉移到布拉格和巴黎，他們的批評主張和研究方法影響了此后的布拉格學派、結構主義和接受美學等批評流派。

影響和主導北美文學批評領域長達半世紀的“新批評”流派崛起于20世紀20年代，此派以蘭色姆的《新批評》（1941年）一書而得名。新批評反對浪漫主義者強調表現作家的主觀情感，也反對像實證主義那樣考察作品的社會歷史檔案，他們把作品視為自主的、相對封閉的和諧整體，主張批評和創作的純粹、獨立和客觀性。新批評的開拓者之一T．S．艾略特在《傳統與個人才能》中提出了詩歌的“非個性”觀點，認為“詩不是放縱情感，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”。詩人必須不斷回歸更有價值的傳統，要放棄狹隘的“個性”。詩歌的價值不在于感情的偉大，而在于藝術過程的強烈和復雜微妙。新批評主將蘭色姆系統地闡述了“本體論批評”，把文學視為獨立自足的世界，并提出了頗有爭議的“構架—肌質”理論，強調詩歌應該是理性和感性的有機統一體。此外，布魯克斯提出了“細讀”“悖論”和“反諷”等具體批評方法，燕卜遜論述了詩歌語言的“復義”類型，肯定了詩歌語言的審美價值源于“復義”。威姆薩特和比爾茲利的“意圖謬見”和“感受謬見”說，深化了新批評派割斷作品與作者、讀者、社會的聯系的觀點，回歸到傳統文論忽視了的作品本體之上。

20世紀50和60年代，加拿大文學批評家諾思羅普·弗萊的原型批評理論作為對新批評忽視文本間關系的反撥，試圖將成千上萬的文學作品納入一個整體的、獨立的結構，并且重視文學與文化、文學批評與其他學科之間的豐富聯系。原型批評在新批評式微和結構主義到來的空檔時期成了北美文本批評的重要范式。

20世紀60年代，強調“結構”和“系統”的結構主義思潮在西方取代了存在主義的主觀論調。結構主義者始終追求一種超越個別、具體因素的共時結構，注重研究結構內在的二元對立模式。作為其方法論基礎的索緒爾語言學，將語言（languge）和具體的言語（parole）運用分開，并將語言符號分為能指（signifer）和所指（signified）。結構主義方法在人文科學領域導致了深刻的范式革命，如列維-斯特勞斯的結構人類學、福科的考古學和拉康的精神分析理論等。在文學批評界，托多洛夫追隨結構主義思想，主張關注作品自主性的系統性閱讀理論，并提出敘事時間、語態和語式的敘事語法理論。格雷馬斯的結構主義語義學敘事理論則以“角色模式”和“語義方陣”聞名。羅蘭·巴特建立了系統的符號學方法，并用以分析大眾文化的意識形態效果——“神話”。他還從作品文本研究的角度提出了“作者之死”。巴特的后期思想轉向了解構主義陣營，發現能指和所指并不能構成一個完整的固定符號，能指指涉的與其說是一個概念，不如說是能指群，從而導致了能指和所指的分裂，以及意義的滑動。

以索緒爾的理論為基礎的結構主義受到了法國學者德里達的深刻質疑。他認同尼采“重估一切價值”的立場，拋棄了盧梭式的懷舊傷感，肯定了文字的自由游戲。同時，他還深受海德格爾本體論存在主義思想的影響。德里達在《論文字學》等著作里顛覆了結構主義的“語音中心主義”，即貫串西方傳統形而上學的“邏各斯中心主義”，宣告文字的間接性、含混性正是語言的本質特征，“原型文字”是語言的基礎而非附屬的符號、表征。繼而，他試圖解構哲學和文學的對立，解構所謂真理言述和文學虛構的對立。

德里達的思想傳播到北美形成了以耶魯學派（包括保羅·德·曼、希利斯·米勒、哈羅德·布魯姆和杰弗里·哈特曼）為代表的解構批評。解構批評雖然同意文學是語言符號系統，但認為修辭性才是語言的根本特征，因而文本是一個不存在中心的多重結構系統，沒有絕對的指涉意義，意義是多元的和不確定的。他們進一步否定了文學創作和批評的界限，提出了文本的“不可解讀性”等觀點。解構批評對文本意義采取的相對主義態度，他們的批評策略以及解構主義思想構成的悖論，都遭到了頗多質疑，如艾布拉姆斯就以《解構的安琪兒》等文章與解構批評展開對話。但是，解構批評對文學的地位、文學的性質和目的都產生了深刻影響，成了當代文學和文化研究的重要資源。

［原典選讀］

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。吾評之非僭也，辯之非妄也。天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈宋王楊盧駱陳拾遺之詩而熟參之，次取開元天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李杜二公之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。倘猶于此而無見焉，則是野狐外道，蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。

——嚴羽．滄浪詩話校釋［M］．郭紹虞，校釋．北京：人民文學出版社，1961：12．

讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境，締構于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中，而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。三十年前，以此法為日課，養成不入時之性情，不遑恤也。

——況周頤．蕙風詞話［M］．北京：人民文學出版社，1960：9．

境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出；“云破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

境界有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜。”何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。”“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也。

——王國維．人間詞話［M］．北京：人民文學出版社，1960：193．

我已經辯明，反諷作為對于語境壓力的承認，存在于任何時期的詩，甚至簡單的抒情詩里。但在我們時代的詩里，這種壓力顯得特別突出。大量的現代詩確實運用反諷當做特殊的，也許是典型的策略。這是有理由的，而且有強有力的理由的。只舉幾條這樣的理由：共同承認的象征系統粉碎了；對于普遍性，大家都有懷疑；并非最不重要的一點是，廣告術和大生產的藝術，廣播、電影、低級小說使語言本身失血了，腐敗了。現代詩人負有使一個疲沓的、枯竭的語言復活的任務，使它再能有力地、準確地表達意義。這種修飾和調節語言的任務是永恒的；但它是強加在現代詩人身上的一種特殊的負擔。那些把反諷技巧的使用歸罪于詩人蒼白無色的故弄玄虛和奄無生氣的懷疑主義的批評家，最好還是把這些罪過歸之于詩人可能有的讀者，被好萊塢和“每月暢銷書”所敗壞的公眾吧。因為現代詩人并非對頭腦簡單的原始人發言，而是對被商業藝術迷惑了的公眾發言。

——克林斯·布魯克斯．反諷，一種結構原則［M］//趙毅衡．“新批評”文集．天津：百花文藝出版社，2001：390．

我們公認的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質造一個名字，以更加透徹地理解這些詩。這種性質，我稱此為“張力”。用抽象的話來說，一首詩突出的性質就是詩的整體效果，而這整體就是意義構造的產物，考察和評價這個整體構造正是批評家的任務。本文為承擔這個任務，我將闡明我在其它文章中已經用過的一種批評方法，同時也不放棄先前的方法，這種先前的方法可以稱為詩的總體思想分離法。全文結尾時我將舉例說明“張力”，但那些詩例說明的當然不只是張力，也不是說詩的其它品質不值得一提。詩種類之多，就像詩人種類之多，就像好詩之多。但沒有一種批評立場能把一種排它的正確性封賜給某一種詩。歷史上每個時期都有一些詩派要求只寫一種詩——即他們的那種詩：為事業而寫的政治詩；為家鄉而寫的風景詩；為教區而寫的說教詩；甚至為尋求寬心和安全而寫的一般化的個人詩。最后一種我看是最常見的，一種作者面目不清的抒情詩，其中平庸的個性展現其平庸性，及其朦朧而又標準的怪癖，其語言則是日益敗壞。因此，今天許多詩人被迫創造其個人的語言，或極其狹隘的語言，因為公眾語言已經濃重地染上大眾的感情色彩。

——艾倫·退特．論詩的張力［M］//趙毅衡．“新批評”文集．天津：百花文藝出版社，2001：121-122．

所謂朦朧，在普通語言中指的是一種非常明顯的，而且通常是機智的或騙人的語言現象。我準備在這個詞的引申義上使用它，而且認為任何導致對同一文字的不同解釋及文字歧義，不管多么細微，都與我的論題有關。有時候，尤其是在本章中，這一字眼所包括的范圍之廣可能近乎可笑。但是它是描述性的，因為它暗示了我所關心的分析方法。

在足夠廣泛的意義上，一切白話陳述都可以說是朦朧的。首先，它是可以分析的。這樣“那只棕色的貓坐在紅色的墊子上”這句話就可分析為以下一系列的陳述：這是關于一只貓的陳述；這句陳述涉及的貓是棕色的等等。每一句這種簡單的陳述可以變成包括另外的詞語的復雜的陳述，于是你所面臨的任務就是解釋貓是什么東西；而每一句這種復雜陳述又可以分解成一組簡單陳述。這樣一來，每一樣構成貓的概念的東西都跟“墊子”具有某種空間關系。解釋者可按照自己的意愿，通過選擇一定的詞語，使“解釋”朝任何方向發展。

——威廉·燕卜遜．朦朧的七種形式［M］．周邦憲，等，譯．北京：中國美術出版社，1998：1-2．

因此，為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；藝術是一種體驗事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對藝術來說是無關重要的。

——維·什克洛甫斯基．藝術作為手法［M］//托多羅夫．俄蘇形式主義文論選．蔡鴻斌，譯．北京：中國社會科學出版社，1989：65．

文學科學的對象不是文學，而是“文學性”，也就是說使一部作品成為文學作品的東西。不過，到現在我們還是可以把文學史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經過的人都抓了起來。文學史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學、政治、哲學，無一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學科學，仿佛他們已經忘記，每一種對象都分別屬于一門科學，如哲學史、文化史、心理學等等，而這些科學自然也可以使用文學現象作為不完善的二流材料。

語言現象應根據講話的人在某一具體情況下所針對的目標加以分類。如果他們為了純屬實際交流的目的利用語言現象，那就屬于日常語言的系統（即口頭思想的系統），在實際交流中，語言學的各種構詞因素（語音、形態因素等）沒有獨立的價值，而只是一種交流手段。但是，我們可以想象還有其它的語言學系統（實際上也是存在的），在這些系統中，實際的目的退居第二位（雖然沒有完全消失），而語言學的構詞因素獲得獨立的價值。

——鮑·艾亨鮑姆．“形式方法”的理論［M］//托多羅夫．俄蘇形式主義文論選．蔡鴻斌，譯．北京：中國社會科學出版社，1989：24，25．我們所描寫的意義結構在交流中表征，就是說它在人的感覺活動中自呈于前。交流匯集了其表征的必要條件。正是在交流活動或“交流動程”中，內容重新找到了表達。

能指與所指——或按丹麥人葉姆斯列夫的說法，表達層面與內容層面——的結合表征出話語中的兩個最小單位：音位和詞位。bas的在場假定了未在場的pas的存在，并實現了能指與所指之間的雙向預設：若想b成為能指一個具有分辨功能的元素，在bas/pas的背景中，b/p對立應能生成一個意義上的區別；不過，若要分辨出bas的意義，b/p對立則必須先期存在。

對能指的分析必須參照所指，反之亦然。當然，這并不是能指與所指不能分離的終極原因（ultime ratio）。借此機會，我們正好談一談另外兩個不容忽視的原因：

1．我們首先應該清楚，能指和所指之間不存在同構關系，分處在兩個層面上的交流單位并不對等。不是一個音位對應于一個詞位，而是數個音位的組合對應于一個詞位。所以，分析兩個層面所用的方法雖然一致，但卻必須分別進行。分析的目的是確立能指與所指的最小單位，它們分別是形素和義素。

2．音位對立在更大一些的語言單位中構成，并產生一個意思。不過這個意思只能是“否定”的，它僅僅是意思生成的一種可能，為什么這么說呢？如bas/pas，其對立似乎賦予bas以某種含義，于是有人會說：那是因為在交流過程中，在選擇的多種可能性中，說話者選中了bas（低）：天低，天花板低（Le ciel bas ．Le plafond est bas．）；其選擇必然與未表征的pas產生聯系，pas和bas是一對捆綁在一起的關系。此話大謬，因為藏在bas（低）的背影中的是haut（高），而不是pas。這說明我們在借用其他兄弟學科的概念時一定要慎之又慎。比如說信息理論，它處理的僅僅是能指方面的材料，而且根據自然語言進行過代碼轉換的能指材料，所以，它可以對意義的基本問題置之不理（記得曾有人試圖在詞的長度和信息量之間找到某種必然的聯系）。

如果我們想在能指或者所指的研究上稍有建樹，就必須把交流中合體的所指與能指再次分開。要記住，我們有可能也有必要在研究能指時借助所指，在研究所指時借助能指。這也正是“對象詞項”所扮演的角色。

——格雷馬斯．結構語義學［M］//朱立元，等．二十世紀西方美學經典文本：第三卷．上海：復旦大學出版社，2001：401-402．

話語段（discourse）的發展可以沿兩條不同的語義路線進行；這就是說，一個主題（topic）是通過相似性關系或者毗連性關系引導出下一個主題的。由于這兩種關系分別在隱喻和換喻當中得到最集中的體現，看來最好用“隱喻過程”這一術語來稱謂前一種情形，而用“換喻過程”來說明后一種情形。在失語癥當中，這兩個過程非此即彼地受到抑制，甚至會完全停滯——這一事實使失語癥研究對于語言學家來說特別富于教益。然而在正常的言語行為當中，這兩個過程是始終在發揮效用的；當然，若仔細觀察便會發現，在不同的文化模式、個性和語言風格的影響下，往往是其中一方——不是隱喻過程便是換喻過程——取得另一方的優勢……

特定的個人正是在其兩個方面（位置和語義）——通過選擇、組合或歸類——運用上述兩種類型的聯系（相似性和毗連性），從而顯示出個人風格、趣味和語言偏好的。

上述兩個因素之間的相互作用在語言藝術上表現得尤為顯著。在詩歌格律的各種形式里可以找到可供研究這一關系的豐富的材料。在詩歌格律上，前后相繼的詩句必須遵從對偶（paralle-lism）的原則，例如在圣經詩歌或西部芬蘭的口傳詩歌當中，以及在某種意義上的俄國口傳詩歌當中那樣。這樣便為我們在特定的語言集團當中判斷哪些上對應現象提供了客觀的依據。因為，上述兩種關系（相似性和毗連性）之一在語言的任一層面上——無論形態的、詞匯的、句法的，還是措辭用句上的——都會以其兩個方面之一的方式出現，從而產生了引人注目的一個完整系列，其中包括可能出現的各種構形。在這系列中取得優勢地位的可以是上述兩大主要類型的關系當中的任一類型。例如，在俄國抒情詩歌當中，占據優勢地位的是隱喻結構；而在英雄史詩里則以換喻手法為主。

在詩歌當中，有不同的原因導致對這兩種比喻手法（tropes）的取舍。人們已經多次指出過隱喻手法在浪漫主義和象征主義流派中所占據的優勢地位，然而卻尚未充分認識到：正是換喻手法支配了并且實際上決定著所謂“現實主義”的文學潮流。后者屬于介乎浪漫主義的衰落和象征主義的興起之間的過渡時期并與兩者迥然不同。現實主義作家循著毗連性關系的路線，從情節到氣氛以及從人物到時空背景都采用換喻式的離題話。

——羅曼·雅各布森．隱喻與換喻兩極［M］//伍蠡甫，胡經之．西方文藝理論名著選編．北京：北京大學出版社，2003：430-432．

今天，在法國和其他國家使用的符號學的最突出的特點，是語法（尤其是句法）結構同修辭學的共同運用，而又顯然沒有意識到兩者之間可能存在的差異。巴爾特、托多洛夫、熱奈特、格雷馬斯及其門徒，在其文學分析中，都在使語法和修辭學于完全的連續性中發揮功能方面，在沒有困難或阻礙地從語法結構轉移到修辭學結構方面，進行了簡化，并從雅各布遜那里抽身退回。確實，當語法結構研究被闡述為當代的有關生成、轉換和分布語法的理論時，轉義和修辭格（這里，“修辭學”這一術語正是這樣使用的，而不是在評論、雄辯和勸導等方面的引申意義上使用）的研究，變成了語法模式的單純延伸，即句法關系上的一套特定的亞類模式。在近來問世的《語言科學百科辭典》中，杜克洛和托多洛夫寫道，修辭學總滿足于對詞語的縱向審視（即詞語的相互替代），而不詰問其橫向關系（即詞語之間的相鄰性）。此外，還應該有一種同第一種角度互補的視角，在其中，比方說，隱喻不再界定為一種替換，而是界定為一種特殊類型的結合。由語言學，或狹義地講，由句法研究所激發的研究，開始揭示出了這種可能性，但仍有待進行探索。把自己的一部著作定名為《十日談的語法》的托多洛夫，正確地把他自己和同事的研究視為在文學樣式、文類，以及文學修辭格等系統語法方面進行闡發的初步探索。或許，出于這一學派的最具洞察力的著作，是熱奈特對于修辭格模式的研究。這部著作說明，它是吸收了修辭學轉換或者修辭學上句法語法模式的組合的結果。這樣，一項最近的研究成果，它在如今已問世的《修辭格》第3卷中被題為《普魯斯特的隱喻和轉喻》，便在經過精明選擇的大量文章中，揭示了縱向隱喻修辭格同橫向轉喻結構的存在。兩者的結合，是從非辯證的、描寫性的角度予以處理的，并沒有考慮到產生邏輯張力的可能性。

——保羅·德·曼．符號學與修辭學［M］．解構之圖．北京：中國社會科學出版社，1998：53-54．

每一位批評家都有（或應該有）她或他自己所喜歡的批評主題。我的主題是想對“弗洛伊德的文學批評”與神圣羅馬帝國加以比較：不單是神圣的，也不單是羅馬，亦不單是帝國；不單是弗洛伊德的，也不單是文學，亦不單是批評。對于英美追隨者的簡約化傾向，弗洛伊德只應承擔部分責任：而對雅克·拉康及其同伙的法國海德格爾式的心理語言學潮流，弗洛伊德則不必分擔任何責任。不論你認為無意識是一種內燃機（美國式的弗洛伊德主義），還是一種音素結構（法國式的弗洛伊德主義），抑或是一種遠古的隱喻（正如我所認為的），你都無法更為有效地通過把弗洛伊德的心靈地圖或分析體系運用于戲劇來解釋莎士比亞。和時下流行的福柯主義（或新歷史主義）、馬克思主義和女性主義的寓言化以及過去透過意識形態視角來看待戲劇的基督教的和道德的觀點一樣，弗洛伊德對莎士比亞的寓言化也是無法令人滿意的。

……

我認為，所謂弗洛伊德對莎士比亞的熱愛并不亞于他對歌德和彌爾頓的熱愛的說法是不準確的。在我看來，甚至連能否認為弗洛伊德對莎士比亞懷有一種既愛又恨的矛盾心理也是大可懷疑的。弗洛伊德就不喜歡《圣經》，也沒有顯示出對后者有任何矛盾心理，而莎士比亞——其對弗洛伊德的影響要比《圣經》的影響大得多——卻是弗洛伊德的秘密權威，是他的父親，盡管他并愿意承認。

——哈羅德·布魯姆．弗洛伊德：一種莎士比亞式的解讀［M］//批評：正典、結構與預言．吳瓊，譯．北京：中國社會科學出版社，2000：120-121．