“漂泊者”，尋夢(mèng)途中的變形記

提起吳君，不得不說(shuō)她的“深圳敘事”。吳君的小說(shuō)大部分都是以深圳為背景展開(kāi)，人物也都是在這個(gè)背景下生活和存在。著名評(píng)論家洪志綱說(shuō)：“深圳，這個(gè)帶著某種抽象意味的特區(qū)符號(hào)，已成為吳君審視中國(guó)鄉(xiāng)村平民尋找現(xiàn)代夢(mèng)想的核心載體，也成為她揭示現(xiàn)代都市內(nèi)在沉疴與拷問(wèn)潛在人性的重要符號(hào)。”作為改革開(kāi)放以來(lái)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的標(biāo)志性城市，深圳這個(gè)南方都市對(duì)于外界想要圓夢(mèng)和撈金的千萬(wàn)打工者來(lái)說(shuō)，絕對(duì)是一個(gè)致命的誘惑。吳君筆下刻畫(huà)的便大多是這樣一類人，他們打拼在深圳，生活在這個(gè)城市的最底層，被城里人歧視為“鄉(xiāng)下人”或“鄉(xiāng)巴佬”。他們的家鄉(xiāng)多在貧瘠的農(nóng)村，為了夢(mèng)想來(lái)到這個(gè)燈紅酒綠的大城市，可是由于文化程度低和學(xué)歷的限制，只能在城里靠出賣勞動(dòng)力維生，淪為都市里的“漂泊者”。其實(shí)，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的文學(xué)母題并不罕見(jiàn)，但是吳君的著眼點(diǎn)并不在于故事的翻新出奇，而更關(guān)注這些“鄉(xiāng)下人”也即“漂泊者”進(jìn)城后的生存狀態(tài)，關(guān)注他們性情上的變形與異化。卡夫卡的小說(shuō)《變形記》向我們講述了一個(gè)現(xiàn)代人在生存壓力之下變?yōu)榧紫x(chóng)的故事。格里高爾的悲劇發(fā)人深思令人心酸，吳君的小說(shuō)又何嘗不是一部部類似格里高爾的變形記呢？

情感之變形。都說(shuō)當(dāng)代人倫理匱乏，道德缺失，陷于一種極度的精神危機(jī)之中，這在吳君的小說(shuō)中表現(xiàn)得淋漓盡致。面對(duì)都市的誘惑，面對(duì)漂泊多舛的命運(yùn)，面對(duì)尋夢(mèng)路上的艱辛坎坷，即使是在深圳找不到基本的身份認(rèn)同（落戶），漂泊者也毅然決然地選擇留下。留下，便意味著與都市生活激烈的摩擦和碰撞，意味著注定走一條無(wú)情無(wú)愛(ài)、傷痕累累的路。

處處見(jiàn)性，但無(wú)關(guān)愛(ài)情。愛(ài)情本是中國(guó)文學(xué)史上歌唱芳香恒久的母題，但在吳君的筆下，卻顯得頗為寫實(shí)和無(wú)奈。她顛覆了以往文學(xué)家對(duì)愛(ài)情純潔、浪漫的神圣抒寫，而用一種極為冷酷的筆調(diào)刻畫(huà)了漂泊者們的性與愛(ài)。《親愛(ài)的深圳》中的程小桂的婚姻本就沒(méi)有感情基礎(chǔ)，他們從鄉(xiāng)下先后到深圳打工，為了工作隱瞞著夫妻身份，但是出于生理需要，又經(jīng)常偷偷摸摸地進(jìn)行肉體結(jié)合。程小桂甚至曾對(duì)丈夫說(shuō)：“如果你找了這個(gè)大樓里的女的去相好，我又和深圳的一個(gè)男人結(jié)婚，你說(shuō)我們還會(huì)這么窮嗎？家里的老人還會(huì)一天天嘆氣嗎？”由此可見(jiàn)，生存的壓力已經(jīng)逼得他們顧不得去想愛(ài)情是怎么一回事，只要能有稍微“光明”的選擇，他們誰(shuí)又會(huì)在乎睡在自己枕邊的是哪一個(gè)呢？這樣的敘事是殘酷的，是疼痛的，吳君給我們展示的正是這樣一種不忍卒讀的痛楚。《地鐵五號(hào)線》里的美容師朱喜燕費(fèi)盡心機(jī)，與客人施雨的工程師老公上床后，一邊毫不羞恥地承認(rèn)“跟他睡只是為了他口袋里的錢”，一邊還在計(jì)劃著和男朋友的未來(lái)，還要讓“兒子好好讀書(shū)，大了也做工程師”，過(guò)“體面的生活”。《不要愛(ài)我》中的曼云在網(wǎng)上和任意一個(gè)男人做愛(ài)，主動(dòng)向公司老板投懷送抱，這里面哪些是性，哪些是愛(ài)，又豈是她自己能夠說(shuō)得清的？《紅塵中》的泊其是一個(gè)離異的女人，性生活更是混亂不堪。和她做愛(ài)的對(duì)象有保安，有賣水果的丑男人，還有搭客的摩托仔，直到她遇見(jiàn)阿軒。但是當(dāng)阿軒在一次溫存中說(shuō)要娶她時(shí)，泊其卻反問(wèn)他有什么本事養(yǎng)活她。泊其的心態(tài)已經(jīng)與《金鎖記》中的曹七巧如出一轍，心靈被繁重的枷鎖壓得毫無(wú)生機(jī)，當(dāng)愛(ài)情降臨，只用一個(gè)蒼涼的手勢(shì)便讓它灰飛煙滅了。《傷心之城》中的阿媚，經(jīng)歷過(guò)的男人和情史混亂得連自己都難以理清，但她從來(lái)不曾付出過(guò)真情，自然，也從未有男人對(duì)她真心過(guò)，他們之間只有性，連愛(ài)的影子都沒(méi)有。《念奴嬌》里的楊亞梅為了在酒樓當(dāng)上經(jīng)理，主動(dòng)對(duì)老板出賣色相，當(dāng)愿望達(dá)成之后立刻離開(kāi)了自己的丈夫，連一句告別的話都沒(méi)有。楊亞梅肯定是不愛(ài)丈夫的，但是她又何嘗愛(ài)她的情人呢，情人只不過(guò)是她用來(lái)博取名利的墊腳石而已！在這一部部無(wú)愛(ài)的性史中，吳君始終客觀冷靜，那些如同“一地雞毛”般的性事，在她的筆下，或是生理茍且，或是利益互換，甚或空虛苦悶，沒(méi)有任何刻骨銘心的價(jià)值和意義。不難發(fā)現(xiàn)，以上列舉的吳君的作品，都是以女性為主，大量女性在其作品里集中，男性往往處于一種次要甚或缺席的位置，這在某種意義上不能不說(shuō)是作家對(duì)于女性的偏見(jiàn)。我在此不是要臧否吳君，而且她這樣的書(shū)寫恰恰暴露了一個(gè)普遍的社會(huì)問(wèn)題：在當(dāng)今都市生活中，性的需要和生存的需要，是導(dǎo)致多數(shù)女工墮落和情感變形的深層文化原因。在女性眼中，尤其是生活在底層的女性，愛(ài)情已不再美好圣潔，甚至在某種層面上，感情對(duì)于她們而言，已然淪為最為廉價(jià)的東西。女性已經(jīng)不會(huì)向往愛(ài)情的圣殿，不再有關(guān)于愛(ài)情的迷惘，她們關(guān)注的只是現(xiàn)實(shí)和利益，這利益很具體，具體到生活中某個(gè)不可或缺的物品。吳君的敘事往往是不動(dòng)聲色的，卻在不動(dòng)聲色的敘事中向讀者傳達(dá)了一種刻骨的痛感和隱隱的悲憫。

親情和倫理的淪喪。吳君的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們不是一個(gè)人類》中，刻畫(huà)了東北某城市一個(gè)叫“灰泥街”的地方，這條骯臟貧瘠的街道上，居住著二十世紀(jì)五十年代末從河北、山東一帶逃荒而來(lái)的人們，這里“滿街的爛泥，黑黃色的、黑褐色的，下雨的時(shí)候粘在腳上非常像屎，不下雨的時(shí)候就變成了灰塵沾到臉上、衣領(lǐng)上、袖口上、耳根后，而另外一些灰泥卻在太陽(yáng)的照射下開(kāi)始散發(fā)一種難聞的味道，路過(guò)的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地就捂住了鼻子”。因此灰泥街給這里居民的永遠(yuǎn)是一種難以逃脫的自卑感。環(huán)境的骯臟和惡劣，使得居住者們不但被別人鄙視和看不起，被稱為鄉(xiāng)下人、外地人、盲流子，而且在自己的家庭內(nèi)部，也少有溫情可言。無(wú)論寫到灰泥街的哪一家，都看不到親人之間應(yīng)有的溫馨和關(guān)懷，永遠(yuǎn)都只是令人窒息的相互厭惡和仇視。小說(shuō)中小麗罵自己的娘“一天到晚往家里招野漢子”，說(shuō)灰泥街實(shí)際就是個(gè)“狗屎街、婊子街、窯子洞”。當(dāng)人脫下了廉恥的外衣，當(dāng)親情和倫理淪喪至此，灰泥街的人自己又不知自重，縱使將街道改名為“菩提街”，也只是外界的一個(gè)笑話而已。可以說(shuō)，灰泥街不是爛在外表的骯臟和物質(zhì)的貧乏，而是打根里就爛掉了。《親愛(ài)的深圳》中的張曼麗，明明來(lái)自農(nóng)村，卻一直在隱瞞自己的身份，將自己裝成高官的女兒，說(shuō)起自己父親時(shí)，口口聲聲說(shuō)的是“爹地”。而當(dāng)她的“爹地”患重病住院，需要交醫(yī)藥費(fèi)向她求助時(shí)，她的表現(xiàn)完全是漠然的。《深圳西北角》里，姐妹相互妒忌，姐弟彼此欺騙，王海鷗被親人造謠是“干那事兒的”，倍受詆毀，后又被表妹夫挖苦、占有肉體和不斷勒索，最終走上絕路。《念奴嬌》中的主人公皮艷娟靠在風(fēng)月場(chǎng)賣笑支撐著一家人的生活，可是靠她養(yǎng)活的父母和哥嫂卻絲毫不領(lǐng)情，時(shí)常責(zé)罵和取笑她。后來(lái)出于報(bào)復(fù)，她終于將平日自視清高的嫂子也拉進(jìn)了風(fēng)月場(chǎng)，令她也失身墮落，承受著和自己一樣的痛苦。皮艷娟的母親儼然一個(gè)惡母，是對(duì)以往文學(xué)題材中母親的偉大神圣形象的一個(gè)顛覆。在這一個(gè)個(gè)冷酷的故事中，親情始終是缺席的，家庭這個(gè)本是遮風(fēng)避雨的港灣，在吳君的筆下化為一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的空殼。

友情的缺失。如果說(shuō)親情和倫理是在日復(fù)一日年復(fù)一年的艱難生活中慢慢淪喪了的話，那么在吳君的筆下，友情卻是從來(lái)不曾存在的。《樟木頭》中的陳娟娟和方小紅曾是患難與共的姐妹，她們因?yàn)橛羞^(guò)共同的經(jīng)歷——被關(guān)押在一個(gè)叫“樟木頭”的小鎮(zhèn)上，那里都是“一些三無(wú)人員和特殊職業(yè)的女性”——而同病相憐，結(jié)下了深厚的友誼。在方小紅最落魄的時(shí)候，是陳娟娟用800元錢將她贖了出來(lái)。她們相互交了心，都知道對(duì)方那段不光彩的經(jīng)歷。可是也正因?yàn)槿绱耍叫〖t最終出于報(bào)復(fù)，竟將陳娟娟的過(guò)去告訴了陳娟娟的女兒江南，導(dǎo)致江南墮落為問(wèn)題少女，不但不再尊重自己的母親，還將她視為仇敵。原本可貴的友情在利益的驅(qū)使下土崩瓦解，個(gè)人重新墜入孤立的境地。《福爾馬林湯》中的程小桃，遇到的則是另一個(gè)方小紅。她們?cè)谝黄鸫蚬さ纳闹薪Y(jié)下深厚的友誼，同病相憐，無(wú)話不談，并且有著共同的一個(gè)夢(mèng)想：找個(gè)本地人結(jié)婚，踏踏實(shí)實(shí)地過(guò)日子。可也正是這個(gè)共同的愿望，迫使方小紅暗地里耍手段，把本該屬于程小桃的男人，爭(zhēng)奪到了自己手中。誠(chéng)如薩特的《禁閉》中所表現(xiàn)的那樣，世界荒誕，人生痛苦，他人即地獄，吳君將這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)再次表現(xiàn)得淋漓盡致。

人性之變形。打工者本是懷揣夢(mèng)想，帶著鄉(xiāng)村的淳樸和天真踏進(jìn)城市的，人之初性本善，可是都市的生活就仿佛是一個(gè)大染缸，這些人被扔進(jìn)去之后，就完全失卻了當(dāng)初的那份懵懂與本真，尋夢(mèng)就必須付出代價(jià)，這代價(jià)就是人性的變形。

吳君筆下的人物，大多是生活在都市最底層的普通人，他們所謂的尋夢(mèng)無(wú)非是對(duì)于金錢和身份認(rèn)同感的追逐。可是由于現(xiàn)實(shí)的殘酷，漂泊多年的他們意識(shí)到這個(gè)夢(mèng)想根本不可能實(shí)現(xiàn)，于是倍受打擊的心靈便開(kāi)始扭曲和異化。當(dāng)理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)，當(dāng)生活褪下光彩的外衣，當(dāng)詩(shī)意完全被殘酷的生存現(xiàn)實(shí)所取代的時(shí)候，人便逐漸失去了自我，這些都市里的漂泊者更是如此。他們不談愛(ài)情，無(wú)視親情，缺失倫理，自私自卑，畏懼沒(méi)有尊嚴(yán)的生活，可是人性中的原欲和本我卻是赤裸裸地顯露著，無(wú)比強(qiáng)大。

《紅塵中》的女人泊其私生活極度混亂，但是之所以還有很多男人圍著她轉(zhuǎn)，最重要的一個(gè)原因就是因?yàn)樗种杏泄善薄傁嘧R(shí)的大學(xué)生李鴻，從澳洲回來(lái)的前夫阿林，甚至那個(gè)自稱深愛(ài)泊其的阿軒，在和泊其談話時(shí)都有意無(wú)意地把話題引到股票上。《親愛(ài)的深圳》中的李水庫(kù)和程小桂，只把彼此當(dāng)作泄欲的工具，甚至在做愛(ài)的過(guò)程中還不知廉恥地討論著各找性伴的事情。《海上世界》這部小說(shuō)講的是發(fā)生在師生之間的故事，在這里，老師的形象同樣被吳君顛覆了。師生之間的特別關(guān)系，令胡英利感覺(jué)“這件事要比強(qiáng)奸來(lái)得更痛苦”，為師不尊的悲哀現(xiàn)實(shí)刺痛了胡英利的心，也震撼著讀者的神經(jīng)。欲望在這些故事中赤裸裸地流露著，無(wú)論讀者是否做好了準(zhǔn)備，吳君就是這么毫無(wú)掩飾地將人性最后一層遮羞布也掀開(kāi)，讀者看到的景象真可謂是“人欲橫流”。

饑而欲食、渴而欲飲、交而欲說(shuō)、冷而思暖本是人之所以為人的同一性，人的這些基本生理需求也都應(yīng)該得到尊重。欲望與人性本不沖突，但當(dāng)一個(gè)人連基本的生存的欲望都得不到滿足時(shí)，他便不會(huì)再去考慮欲望之外，其他的諸如道義諸如倫理的東西。而當(dāng)這欲望長(zhǎng)期壓抑，便可導(dǎo)致人性的變形與扭曲，異化為“非人”。吳君作品中的人物群，便是由這一個(gè)個(gè)可憐可悲的“非人”構(gòu)成的。

“城堡”式寓言的再現(xiàn)

《城堡》是卡夫卡最具特色、意蘊(yùn)最豐富的一部小說(shuō)。主人公K.是一個(gè)土地測(cè)量員，投宿在一家城堡管轄下的鄉(xiāng)村旅店里，被店家要求出示城堡許可證。城堡就位于眼前的一座小山上，可對(duì)于K.來(lái)說(shuō)卻可望而不可及。整個(gè)小說(shuō)寫的便是K.千方百計(jì)想進(jìn)入城堡卻又屢次失敗的故事，而最終K.也沒(méi)有能夠進(jìn)入城堡，更沒(méi)見(jiàn)到傳說(shuō)中的城堡當(dāng)局者。這個(gè)故事的解讀是多樣化的，它也在反復(fù)地印證一個(gè)亙古不變的哲學(xué)道理：K.一次次進(jìn)入城堡而受阻如同西緒弗斯的石頭一次次從山腰上滾下來(lái)一樣，最終不過(guò)是一場(chǎng)徒勞。同樣，吳君筆下的深圳，對(duì)于漂泊者而言，也等同于K.之于城堡一樣，可望而不可及。吳君的“深圳敘事”系列，更堪稱是一個(gè)個(gè)現(xiàn)代化的城堡式寓言。《親愛(ài)的深圳》和《十二條》這兩部作品分別在“追尋”和“背離”深圳這兩個(gè)方向截然相反的維度上，向讀者再次揭示了諸如城堡式寓言般意蘊(yùn)豐富的深圳敘事。

《親愛(ài)的深圳》：追尋“深圳”的執(zhí)著與瘋狂。被改編為電視劇的中篇小說(shuō)《親愛(ài)的深圳》堪稱一個(gè)典型的現(xiàn)代化城堡式寓言。故事中的主要人物有三個(gè)：張曼麗、程小桂和李水庫(kù)，三個(gè)性格迥異的人物，他們與深圳的故事卻有著和《城堡》中的K.同樣的宿命，儼然這個(gè)寓言的再現(xiàn)。

小說(shuō)的主人公是李水庫(kù)，他是為了尋妻來(lái)到深圳的。確切地說(shuō)，一開(kāi)始他無(wú)法喜歡和接受深圳，因?yàn)槠拮映绦」鹁褪侵辛松钲谖幕亩径辉敢飧氐睫r(nóng)村過(guò)日子。相比故事中的其他兩個(gè)主要人物，李水庫(kù)身上散發(fā)著難能可貴的本真和淳樸，也是最能引起讀者同情的一個(gè)人。但是他又是極度矛盾的一個(gè)人，他身上同樣有著一些難以改掉的惡習(xí)，比如借工作的便利，私拆別人的信件，還私自接受一些小賄賂，甚至為了讓程小桂懷孕，偷偷地用針刺破避孕套，更甚至在性欲無(wú)法得到滿足的時(shí)候，對(duì)認(rèn)識(shí)的其他女孩子又懷了關(guān)于性的幻想等。他的這些惡習(xí)逐漸在新開(kāi)始的都市生活和工作中一一顯露出來(lái)，迫使他在內(nèi)心極力地進(jìn)行著回到家鄉(xiāng)還是留在城市的斗爭(zhēng)。留下，他與這個(gè)城市根本格格不入，加上能力有限，可能這輩子就只能永遠(yuǎn)地做保安了;離開(kāi)，又對(duì)妻子程小桂難以割舍，而且一段時(shí)間的打工經(jīng)歷已經(jīng)讓他對(duì)深圳有了難以言說(shuō)的感情。所以小說(shuō)在最后依然沒(méi)有讓李水庫(kù)實(shí)現(xiàn)他回鄉(xiāng)下的夙愿，是他自己選擇了留下，他在經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎后，也終于收回了回望的目光，堅(jiān)定地朝著深圳這座“城堡”前進(jìn)了。

程小桂是李水庫(kù)在鄉(xiāng)下娶的老婆，卻比李水庫(kù)提早來(lái)到深圳，也比李水庫(kù)在城里更能干，更通達(dá)人事。可以說(shuō)，程小桂是一個(gè)堅(jiān)定的都市文化認(rèn)同者，她也清楚地知道自己想要什么。為了不影響工作，她隱瞞了自己已婚的事實(shí)，見(jiàn)到丈夫李水庫(kù)的時(shí)候，一本正經(jīng)地用普通話說(shuō)：“你好！”程小桂在農(nóng)村讀完了高中，算是一個(gè)有點(diǎn)文化的人，她不像自己的丈夫那樣只想一輩子留在農(nóng)村，曾經(jīng)熱愛(ài)過(guò)詩(shī)歌的她對(duì)生活是深懷理想和憧憬的，她要憑著自己的能力在深圳落戶并且生活下去。她在深圳一家商廈做清潔班長(zhǎng)，任勞任怨，省吃儉用，賺到的錢不舍得花，全部攢起來(lái)，還寄回家一部分幫李水庫(kù)還債，甚至一雙手都磨破了，只好整天戴一雙白手套。程小桂遇到的坎坷不少，辛酸也多，她夢(mèng)寐以求想要嫁給本地人的愿望也總是難以實(shí)現(xiàn)，但她絲毫不灰心，而是更勇敢地朝著夢(mèng)想努力，為成為真正的深圳人而努力！

張曼麗是小說(shuō)中另外一個(gè)主要人物，也是最虛偽和虛榮的一個(gè)人。她對(duì)于深圳的追逐，可謂中毒最深。張曼麗和李水庫(kù)一樣來(lái)自河南農(nóng)村，她家里甚至比李水庫(kù)還要更窮。但是她不但有能力，而且長(zhǎng)相出色，還是他們工作的商務(wù)大廈里的一名部門經(jīng)理。張曼麗是一個(gè)極其自卑的人，她為了不被人看不起，故意掩飾自己的家庭出身，竟然逢人就說(shuō)自己的父母都是北京的高官。張曼麗是這個(gè)大樓里最光鮮亮麗和引人注目的女人，對(duì)下屬和其他諸如李水庫(kù)這樣的下層員工極為鄙視。但是她的一封來(lái)自老家的信件卻被李水庫(kù)私拆了，緊接著她的真實(shí)身份也被披露出來(lái)。李書(shū)庫(kù)還注意到了她“結(jié)過(guò)老繭的大腳”和“關(guān)節(jié)異常粗大的手”，更加肯定了信件的真實(shí)可信。但是張曼麗卻依然不承認(rèn)自己的出身，甚至操著一口廣東腔辱罵老鄉(xiāng)李水庫(kù)不講衛(wèi)生，常年不洗澡。讀到這里，我們不能不為這個(gè)女子感到可悲。她時(shí)時(shí)刻刻要掩飾的都是自己卑微的出身，生怕被別人發(fā)現(xiàn)，因而只能日復(fù)一日地演戲給人看，用一個(gè)又一個(gè)的謊言來(lái)彌補(bǔ)自己撒下的彌天大謊。可以說(shuō)，她不是在生活，而是在作繭自縛，用一個(gè)巨大的繭將自己裹在里面，卻仍然被人狠心地捅破了。張曼麗在深圳自卑地生活，不再年輕卻婚姻無(wú)著，內(nèi)心的焦灼和性的苦悶也在時(shí)時(shí)刻刻地折磨著她，可她并沒(méi)有絲毫放棄留在深圳的念頭。她更是活脫脫的一個(gè)K.先生，愈挫愈勇地奔波在去城堡的路上。

故事是發(fā)生在深圳的故事，深圳就在故事里，就在他們每天行走的腳下，就在茶余飯后的談資里，就在時(shí)時(shí)包圍著他們的空氣中，但是深圳，它又似乎總在夢(mèng)幻中。深圳很發(fā)達(dá)，與你無(wú)關(guān);深圳很前沿，與你無(wú)關(guān);深圳很漂亮，似乎也與你無(wú)關(guān)。親愛(ài)的深圳，它就在那里，你卻永遠(yuǎn)無(wú)法接近和抵達(dá)。吳君在題目中的深圳前加了個(gè)溫暖的定語(yǔ)，卻令讀者讀出了又愛(ài)又恨的味道。

《十二條》：背離深圳、難覓我城的凄惶。如果說(shuō)《親愛(ài)的深圳》等一系列“深圳敘事”的小說(shuō)寫的是對(duì)深圳的追逐和尋覓的話，短篇小說(shuō)《十二條》則恰好相反，它寫的是一個(gè)主人公時(shí)刻想要逃離深圳的故事。

“十二條”在這個(gè)小說(shuō)中是一個(gè)象征性的意象，它是北京的一個(gè)平民區(qū)，是主人公曹丹丹心心念念想要回到的一個(gè)地方。曹丹丹讀大學(xué)的時(shí)候，曾經(jīng)陪班上一個(gè)生病的同學(xué)到北京做檢查，她們當(dāng)時(shí)就住在北京一個(gè)叫作“十二條”的地方，根據(jù)小說(shuō)中的描述，我們不難想到那其實(shí)就是北京的某個(gè)地下室，簡(jiǎn)陋、寒酸。但是，它卻是曹丹丹心底的精神家園，她平日里累的時(shí)候，總是會(huì)想起這里，想回到這里生活。曹丹丹是個(gè)離過(guò)婚的單身母親，獨(dú)自帶著女兒在深圳生活，靠著一份做代課老師的微薄薪水度日。她的生活是辛苦而單調(diào)的，沒(méi)有浪漫也沒(méi)有任何邂逅男人的可能性。因此，“十二條”在她心里也有著她對(duì)于性的若干幻想，因?yàn)楸本┑牡叵率铱偸腔炀又魃说取Ｋ幕孟胫锌偸浅霈F(xiàn)一些半裸著上身的男人的畫(huà)面，還有走在胡同中被小流氓調(diào)戲的情景，這與她長(zhǎng)期的性壓抑有關(guān)，“十二條”顯然已經(jīng)成了曹丹丹精神上的烏托邦。對(duì)于曹丹丹來(lái)說(shuō)，“十二條”有著如此巨大的誘惑力，但是她也始終沒(méi)有離開(kāi)深圳，奔向北京。曹丹丹的朋友江艷萍曾離開(kāi)深圳去了北京生活，一位自稱當(dāng)年追求過(guò)她的羅老師也承諾要在北京給她買房子，但是曹丹丹畢竟是一個(gè)冷靜的女子。她機(jī)智地打聽(tīng)到江艷萍在北京過(guò)的其實(shí)是流浪生活，羅老師也只是一個(gè)騙子。她沒(méi)有被自己的“十二條”情結(jié)蒙蔽雙眼，而是從此結(jié)束了自己不切實(shí)際的幻想，開(kāi)始踏踏實(shí)實(shí)地在深圳生活。曹丹丹對(duì)于深圳的情感也是復(fù)雜的，她曾經(jīng)極度想要逃離，可以說(shuō)，她最早在心底是否定了深圳文化的，但是經(jīng)過(guò)了一次又一次的否定和肯定之后，最終還是和上述小說(shuō)中的人物一樣，選擇了留下。因?yàn)椋钲谧鳛樗l(xiāng)，即使能夠逃離，那么心中的“我城”又在哪里呢？

吳君的小說(shuō)，除卻《親愛(ài)的深圳》和《十二條》之外，具有“城堡式”寓言和哲理觀照的作品，比比皆是。短篇小說(shuō)《皇后大道》是一篇寫深圳和香港“雙城記”的作品，陳水英因?yàn)樵谀贻p時(shí)草草與當(dāng)?shù)厝私Y(jié)了婚而只能一輩子留在深圳的漁村里，加之好姐妹阿慧成功嫁到香港的刺激，備受來(lái)自阿媽和村民的壓力。離婚后，她更是對(duì)阿媽時(shí)刻念叨的香港的“金鏈子，老婆餅，靚衫和皇后大道”以及阿慧的貴族生活充滿了無(wú)盡的想象與好奇，甚至恨透了阿慧。而當(dāng)她終于到了香港，見(jiàn)到了阿慧潦倒悲苦的生活后，最后流淚釋然。在作品中，我們很難看到作家對(duì)于兩姐妹的態(tài)度和立場(chǎng)，但堅(jiān)厚的生存質(zhì)地卻在文字間熠熠閃光，“皇后大道”便是一個(gè)城堡，阿慧的進(jìn)入實(shí)際是一種墮入，并非理想中的真正的“皇后大道”，而是一種牢獄般的生活，陳水英終其一生更是無(wú)法抵達(dá)，但這或許也是她的幸運(yùn)所在。中篇小說(shuō)《復(fù)方穿心蓮》則寫了外來(lái)妹方小紅嫁入深圳，在婆家所受的種種委屈和侮辱，以及她的老鄉(xiāng)阿丹同樣被婆婆一家利用和歧視的故事，文中的深圳依然是作為“城堡”的象征存在的，方小紅與阿丹在跋涉的路途上傷痕累累，身心的苦痛是連“復(fù)方穿心蓮”都無(wú)法根治的。

存在主義視野下的人性化創(chuàng)作

深圳夢(mèng)、深圳情結(jié)是吳君作品的重要母題，在作家旁觀瑣碎、冷靜寫作、揭出生存之痛以外，細(xì)品作品，還有另一層更為深刻的主題，即存在主義的哲學(xué)思想。存在主義是法國(guó)著名哲學(xué)家薩特提出的，他在其作品《禁閉》中提出了“他人即地獄”的著名觀點(diǎn)。《禁閉》是一部深刻揭示人際關(guān)系的話劇，最初被作者取名為《他人》，可見(jiàn)其用意。話劇的大意是講被禁閉于地獄中的三個(gè)鬼魂，分別象征處于“人間地獄關(guān)系”中的你、我、他，他們代表并且表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中一種極為扭曲和畸形的關(guān)系，即相對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)，他人都是一種地獄的存在。每個(gè)人的活動(dòng)和思想都受到他人的影響和左右，反之亦然。這個(gè)哲學(xué)觀點(diǎn)客觀冷靜，打破了以往作家筆下對(duì)于人際關(guān)系的傳統(tǒng)思考，更尊崇人性和對(duì)于人性的深入揭示，吳君在此也做了努力。

吳君的作品很多，但無(wú)論是表現(xiàn)漂泊者的生存狀態(tài)，還是城堡化的寓言式敘事，存在主義的哲學(xué)思想一直沒(méi)有遠(yuǎn)離作家的視野，貫穿于每部作品的始終。如《地鐵五號(hào)線》里，美容師朱喜燕和客人施雨的交談中，朱喜燕的謙卑貧窮和外來(lái)妹的身份給施雨帶來(lái)的優(yōu)越感，而在朱喜燕交了挺拔斯文的工程師男朋友之后，施雨又有一種不可思議的失落感，也突然不再有興致和她談?wù)搻?ài)情婚姻的話題了。而當(dāng)她有一天發(fā)現(xiàn)朱喜燕在哭的時(shí)候，她竟然“驚喜”了，兩人的關(guān)系也再度緩和，小說(shuō)的最后才道出其實(shí)一切都是朱喜燕的設(shè)計(jì)，只為了和施雨的老公上床，當(dāng)然上床也只是為了錢，而刺激朱喜燕如此做的原因，則在于施雨的投訴導(dǎo)致朱喜燕丟了幾筆大單提成。《皇后大道》中，陳水英和阿慧本是好姐妹，終因?yàn)榘⒒鄣募奕胂愀郏鴮?dǎo)致友情決裂。陳水英離婚后，便將再嫁的目標(biāo)鎖定為香港男人，這其中便多數(shù)受了他人目光和行動(dòng)的左右，尤其是對(duì)于阿慧的嫉妒心理。題材均為“姐妹心計(jì)”的《復(fù)方穿心蓮》《十二條》《深圳西北角》等也都如此。

《菊花香》中，王菊花如果不是受了同事老傅和老李話語(yǔ)與目光的左右，就不會(huì)迷失在一種畸形的情感糾結(jié)中不可自拔，也不會(huì)失身于一個(gè)卑鄙怕事的守更老男人。小說(shuō)中這樣寫：“王菊花這次到六約街首先是想買雙絲襪。這是王菊花的秘密，因?yàn)椋细翟?jīng)在某個(gè)黃昏，對(duì)著正無(wú)精打采的王菊花說(shuō)：‘王菊花，看不出你的腿長(zhǎng)得很漂亮呢。’當(dāng)時(shí)她僅僅穿了件普通的肉色短襪。”王菊花正是在這種備受他人干擾的言語(yǔ)左右下，加之對(duì)婚姻的迫切渴求，孤寂的心靈日益焦慮和扭曲。

《當(dāng)我轉(zhuǎn)身時(shí)》寫過(guò)氣演員蘇衛(wèi)紅因?yàn)閻篮薇砻冒㈡穾?lái)的外來(lái)妹阿煥用了自己的東西，用言語(yǔ)挑撥和攛掇阿娣與阿煥的友情，導(dǎo)致阿娣在一次險(xiǎn)被輪奸的突發(fā)事件中，將歹徒引向阿煥，使阿煥替自己遭受了惡果。三個(gè)女人的動(dòng)作、話語(yǔ)以及蘇衛(wèi)紅的心理變化，在作家筆下均有細(xì)微的刻畫(huà)和表現(xiàn)。短篇小說(shuō)《痛》寫了一個(gè)做“那種”工作的女人，想當(dāng)然地把關(guān)心她的鄰居當(dāng)作仇恨的對(duì)象，以勾引她的丈夫作為報(bào)復(fù)。《十七英里》寫教師江藍(lán)英一家，多年來(lái)幫助一對(duì)貧困的賣菜夫婦以及他們的孩子，十多年后，這對(duì)夫婦已是暴發(fā)戶，而當(dāng)江藍(lán)英一家來(lái)到他們位于十七英里的住宅，渴望一敘舊情時(shí)，世態(tài)的炎涼悲喜躍然紙上，知識(shí)分子在財(cái)富面前的困窘也令讀者感同身受。小說(shuō)中有不少對(duì)于彼此目光左右下的人際關(guān)系的揭示，以及微妙的心理活動(dòng)刻畫(huà)，于一種詼諧和酸楚的基調(diào)中再現(xiàn)了存在主義的命題。

評(píng)論家孟繁華說(shuō)，吳君筆下“‘底層’所傳達(dá)和延續(xù)的民族劣根性、狹隘性、功利性和對(duì)欲望的想象等，是普遍人性的一部分。不是因?yàn)樗麄兩碓凇讓印拖忍斓孬@得了免疫力，也不是因?yàn)樗麄兩碓凇讓印瞳@得了被批判的豁免權(quán)。”作家不動(dòng)聲色地?cái)⑹觯稳宋镒约夯顒?dòng)，不追隨主流去歌頌真善美，更不規(guī)避現(xiàn)實(shí)中的假惡丑，甚至骯臟，甚至丑陋。她始終圍繞著“他人即地獄”的存在主義哲學(xué)精神，這種精神遵循了人性的本質(zhì)，是作家對(duì)人性的致敬。從《阿米小姐》到《復(fù)方穿心蓮》，從《十二條》到《皇后大道》，從《親愛(ài)的深圳》到《當(dāng)我轉(zhuǎn)身時(shí)》，吳君的小說(shuō)將目光聚焦于深圳，筆觸直抵人性深處，如“慢火煲湯”般，將深圳人和深圳移民者的心靈世界，一點(diǎn)一點(diǎn)化為文學(xué)。這樣的題材和主旨無(wú)疑是殘忍和疼痛的，但筆者相信作家的心是比讀者苦痛十倍乃至百倍的，她從不在作品中表白自己的立場(chǎng)，而是任由讀者去感受、去評(píng)說(shuō)。作家無(wú)言的背后是一顆憂郁敏感的心靈。這憂郁和敏感在吳君這里，化為她在小說(shuō)創(chuàng)作上的累累碩果以及對(duì)文學(xué)使命的執(zhí)著堅(jiān)守，日積月累終于凝結(jié)為一部深圳移民的心靈史。