我從不為流派寫作，但認同為了閱讀和研究，把寫作分成什么類型。那些以農村生活為主要內容的，算作鄉土寫作;以城市生活為主的算作城市題材。我創作三十年，一直沒有偏離反映現實社會生活這條主線，但從一開始，它就不是那種傳統意義上的現實主義，而是經過了改良的現實主義。

嚴格來講，在當前的文學領域，絕對傳統的創作手法是不存在的，而在我的作品中，很容易就能找到表現、抽象、變形、荒誕、黑色幽默、超現實、時空交錯等現代派文學元素。若要我為自己的創作命名，那就干脆提出個“現代現實主義”的概念，也無不妥。依我說，這種“現代現實主義”具備兩大特點：

第一，真實是它的基礎;第二，表現手法的不拘一格。

大約是在十三四年前，在我的創作研討會上，有人評價我的小說是一種自由寫作的方式，體現在上一代作家很可能大刀闊斧剪裁去的場景，卻在被我隨時撿拾起來，更接近于生活的原生狀態，同時又帶有濃厚的象征意義。我深以為然。

在“寫什么”的問題上，我似乎一直沒有多少迷惑。也就是說，我認為作家“寫什么”不應該成為問題。我的小說處女作《林祭》寫于1987年，描寫的是一對私奔男女在東北原始森林中經受心靈考驗的故事。長篇小說《老大》也從1987年開始動筆，而且那時候我有一大半的作品都是在反映城市生活，比如《笑里沉淪》《新狂人日記》《玫瑰幻想》《豢狗》《大市民李四》《小學校里的半個政治家》等。完成于1989年初夏的《愛情俱樂部》，是我的第二部長篇小說，已經完全屬于現代都市題材了，甚至被編輯讀出了“港味”，并被詢問是不是去過香港。后來很長一段時間，人們集中注意到的好像是我的農村題材小說，所以在我出版第七部長篇小說《老實街》的時候，才會被認為是轉型之作。但我認為，所謂的轉型，更在于作家思考的方向。

顯然，《老實街》至少在文風上，與《愛情俱樂部》相比，有著天壤之別，也與我發表于2000年前后的《毛阿米》《吃掉蒼蠅》等相比，呈現出了不同的風貌。而當《毛阿米》《吃掉蒼蠅》來到《上海文學》金宇澄先生的案頭時，他曾對我直言，兩個作品好像出自一位生活在大城市的作家之手，如果不是在年終整理來稿時偶尓翻了幾頁，至少就將《毛阿米》錯過了，因為他起初不相信老實本分的山東作家會寫出創作意識比較新鮮、比較有現代氣息的小說。當時我困于魯東北一座小城，過著“不知有漢”的生活，身邊也并沒有金宇澄先生想象的那么一大幫好友，孤獨不啻大上海巨鹿路的金先生，壓根兒不值得金先生羨慕。

《愛情俱樂部》因為內容限制，生不逢時，至今未能出版。《老大》分別于2011年和2015年出了臺灣繁體版和大陸簡體版，被誤以為是我的長篇新作。如果不加說明，沒人看得出這朵“蒼老的浮云”會誕生在我二十出頭的年紀。

這些作品無不顯示了一定的人生、時代、社會、世界的真實性，而所謂的真實，在我們傳統現實主義的意義上，常常是很讓人懷疑的。

濫觴于2015年左右的微信時代，對身處世界各個角落的人們而言，即時交流成為可能。某晚，從微信朋友圈，看到一篇推崇特殊年代文學某作家作品具有濃郁生活氣息的文章，遲疑之下作了留言，大意是，那種所謂的生活氣息不過是一種助長虛假的倒退，越是“顯得”真實就離真實越遠。隨即，我收到了評論大家孟繁華先生的反問，何以見得？不記得我是怎么回答的，或者根本沒有回答。其實我一向看重文學與生活的本質上的真實，而離開了本質上的真實，文學里所有的生活氣息，都不過是四處彌漫的謊言。

想起在庫切《異鄉人的國度》一書中，我讀到這樣一句話：“俄國文學研究界偏重語言分析，這可說是俄國形式主義文學批評的進一步進展。”作者隨后指出，這是“為了自我保護而做出的一種反應”。

俄國人培養了精到的對作品形式或技巧的欣賞水平，與某作家樂觀主義的所謂生活氣息，實則同理。我覺得，沒有必要過多地去論證真實反映社會生活的難度，或者是寫實的難度，因為依照傳統現實主義的原則，即便過去那些典型的傳統現實主義作家，在現實真實性方面，也沒有表現得更為完美。表面的現實和生存的真實，相差足有十萬八千里。相信沒有任何一個作家，甘愿停留在現實的表面。

那么，向生存的真實掘進，依靠那些傳統的現實主義技巧，能否得以實現呢？

在給出答案之前，我準備援引一下印象派繪畫的發生與發展史，因為恰巧此前我同樣從微信上看到了一條關于印象派繪畫的推文，感觸頗深。

印象派繪畫之前，是那種寫實的逼真的畫風，可以說就是一種現實主義了。這種現實主義繪畫，在準確描摹現實方面有自己的要求，但到了印象派繪畫，發生了根本的改變。人們發現，現實世界遠比過去認識的更為復雜，付出的一絲不茍的努力，也僅僅是一種表象，反而不符合現實。我們看到的真實的世界，可能只是我們的一種錯覺。在一些科學理論的基礎上，印象派的“外光畫法”誕生，畫框中的世界從此才有了更加絢麗多姿的色彩，天空可以是藍色的，也可以是綠色的，一棵樹在陽光下五彩斑斕，星星成為紅色的或黃色的氣團，水流好像燃燒的火焰。這是一個看似驚世駭俗的世界，表面上模模糊糊，遠離客觀描繪，甚至不再講究現實主義要求的透視法則，扭曲的形狀，不成比例的人體，太近看什么也不是，或者根本看不懂，但是，它能夠在相當程度上充分揭示事物之間的關系，也因而極大地表達出了現實的豐富性，達到了比傳統現實主義繪畫更加耐看、更加耐琢磨的藝術效果。

以塞尚、梵高、高更等為代表的印象派之后，繪畫藝術又經歷了各種各樣的流派和主義，文學也同樣如此。

不論是傳統的現實主義文學，還是現代派，最終所要達到的目的，無外乎突破事物表象，揭示生活本質。顯然在表現形式上，現代派更趨向于多樣化，所以，我認為，在突破了外在的局限之后，也許這樣的表現更能接近現實生活的真實。而事實上，現代派從寫作形式上看是少于一的寫作，實際上卻是以少于一的寫作而取得大于一的、全體的或者無限大的效果。

事無巨細、一絲不茍的絕對現實主義寫作，在當代社會越來越成為不可能，這無形中對作家提出了更高的要求。它需要作家更善于選取生活片段、協調全面與片段、虛與實的關系，善于尋找切入生活的縫隙，甚至能夠走到事物的背后，以確立當代文學的“補色法”。

當然，就像人們最初對印象派繪畫的評價一樣，現代派文學也遇到了類似的看不懂的疑問。我覺得這都已經不再成為問題。所有優秀的文學作品，都不能總讓人讀對，也就是說，總讓人讀對就沒意思了。古今中外，從《紅樓夢》《西游記》《巨人傳》說起，被人曲解、誤讀的不在少數。即便《詩經》這樣在當時可能明白曉暢的作品，也已衍生出了無數迥異的注解。被讀錯常常是一部優秀文學作品的重要特征之一。

我堅持認為，一部優秀的文學作品，一定要寫出那種被人誤解的可能。作家不應該懼怕自己的作品被讀錯。不能被誤解，就易于失之清淺。清淺的文學家，可以在語言上、藝術形式上有所創造，但也終究與真正的“耐看”有些距離。同時，優秀的文學創作也是對讀者的高度要求。卡爾維諾曾言：“閱讀就是拋棄自己的一切意圖與偏見，隨時準備接受突如其來且不知來自何方的聲音。”

2013年，我帶病寫出了短篇小說《大馬士革剃刀》，發表之后看到許多對小說中虐貓兇手的猜疑，有些意見明顯與我的本意相左，但我覺得這十分正常，沒必要去刻意糾正。正是有了這樣的誤解，文本世界隨之增大，文本意義、意蘊獲得延展，而且由于讀者的參與，或可產生自己新的理解，也使閱讀在與文本的相互激發中變得有趣。這才能夠成其為活的文本，不斷生長的文本。

在一些訪談中，我多次提到一個讀者在閱讀《大馬士革剃刀》時發生的靈悟。那倒是因為出于對作家的完全信任。既然作家一再說老實街人“老實”，那就“老實”無疑了;既然“老實”，又怎么能做出不老實的事呢？從而陷入執念，有一萬個想不通，想不通。幸好，生活中的一件小事，讓她忽然就明白過來，小說原來另有一個境地。那才是小說的深意所在，作家的意圖絕不在于寫一篇贊美老實風尚的小美文。

但真正的閱讀又豈止是拋棄自己的偏執，還有傲慢！切不要以為自己就一貫正確;反過來說，如果你一貫正確，又有什么閱讀的必要呢？因為傲慢，也就主動丟掉了理解創作本意、獲得正確認知的努力。

在《大馬士革剃刀》的文本中，就存在那種所謂“被誤解的可能”。它是一個萬把字的短篇，有人說可以當成一部長篇來看待。我想，這也許就跟“被誤解的可能”有關。而后來，小說也的確成了我的長篇《老實街》的第一章。在那種“被誤解的可能”里，就包含著卡爾維諾所說的“突如其來且不知來自何方的聲音”。事實上，這種可能已經脫離了書本、作者，脫離了“約定俗成的文字”，甚至確實是沒有被說出來的那部分，是被作家有意無意省略掉的——從“一”中減掉的那部分，是“來自客觀世界中尚未表達出來而且尚無合適的詞語表達的”不可言傳的那部分。

問題在于，我們的現實世界本質上并非只有現實，還包括更多的未知的可能性。我們需要以更為多樣的創作手法去書寫現實世界的真實，寫出它的已知，預測、指向它的未知，寫出它的外在和內在，以及那些不可言說、無以言傳的東西。如果你一定要講現實主義，在規避浮艷瑣碎的表面化、表現生活豐富性、獲得本質性的真實等方面，我認為這種現代現實主義就是我們當前小說創作的一種必須的創作手法，它不但具有小說美學的意義，也具有實際操作的可行性的考量。

我一再強調我們是現代人，不管你實際上距離現代有多遠，而且一再希望身處現代的人們去思考究竟什么是現代。社會對“現代”的稱頌，從國家到個人，都已無計其數。既然如此，思考小說家如何在現代表現各種關系之下的真實，就是順理成章的事情。

現代現實主義跟現代的科學方法、思想、風尚緊密相連，也跟主觀緊密相連。由此，你能夠做到的，肯定跟別人做到的大不一樣。或許，寫作的意義總在風中，在神秘的虛空，在你永遠沒有寫出、不想寫出的那個無限空間，在那個永不被解釋的世界里。所有優秀的寫作都將是對于無限的顯著作為。

總而言之，允許任何人對此誤讀。我還在寫。就說這些。

二〇一八年十二月二十七日