我聽米凱蘭杰利

今年夏天，我應邀赴意大利參加一個國際詩歌節，在米蘭、熱那亞、博洛尼亞、皮亞琴察等城市滯留多日，與幾位意大利漢學家過從甚密，其中有一位在博洛尼亞大學任教的社會學教授魯索和我一樣是格倫·古爾德迷。他告訴我：“古爾德的巴赫對我來說是信仰和想象力的一部分?！蔽以诓┞迥醽喆髮W魯索家里住過兩天，發現他的古爾德LP和CD收藏頗為全面——從巴赫、莫扎特、貝多芬到斯克里亞賓、勛伯格、欣德米特。我注意到一大堆古爾德CD中夾雜著霍洛維茨、里帕蒂、里赫特、吉列爾斯、施納貝爾、吉澤金、科爾托等鋼琴家的一些CD，但其中沒有一張米凱蘭杰利。我感到有些納悶，就問魯索，是否從來不聽米凱蘭杰利？他說是的，從不聽他的錄音。我追問道：難道你覺得他彈得不好嗎？魯索回答我：恰恰相反，我曾在1972年聽過他的現場音樂會，當時的感覺真是妙不可言——不過從那以后，米凱蘭杰利就成了絕響，因為我從任何他的錄音制品中再也找不到那種現場感受了?！皠e的鋼琴家或許能在錄音里聽，可米凱蘭杰利不行，他屬于那種你要么別聽，要么親臨現場去聽的鋼琴家?！濒斔鬟@么說。

但到哪兒去聽米凱蘭杰利的現場音樂會呢？恐怕只有到天堂去聽。我猜米凱蘭杰利會在天堂繼續他的鋼琴音樂會，但卻拿不準假如上帝去聽他的現場演奏，而那天又正好趕上下雨，米凱蘭杰利會不會臨時取消音樂會，一點不給上帝面子？米凱蘭杰利生前就以不顧聽眾的感受，喜歡即興取消演奏而聞名于世。我在一篇文章中讀到過，有一次米凱蘭杰利因試奏時感到琴聲有些潮濕就獨斷地取消了當晚的音樂會，弄得身邊的人不知所措，過了很長時間才有人想起三天前本地曾下過一場雨。難道三天的太陽還不足以曬干一場雨嗎？是米凱蘭杰利過于怪癖，過于我行我素，以使自己神秘化嗎？對我們這些被消費時尚寵壞了的聽眾來說，米凱蘭杰利的存在顯得像是一個冒犯。在他的身上，同時活著一個藝術至上的完美主義者、一個拉丁貴族和一個現代隱士。他拒絕成為那種花上幾十美元買張門票或是買幾張CD就能一次性消費掉的表演者。

依我的看法（一個業余鋼琴音樂愛好者的看法），米凱蘭杰利與格倫·古爾德構成了20世紀鋼琴演奏史上最極端的兩個出發點。他們兩人的身上都具有那種被推到極致的專注精神，不僅專注于鋼琴演奏者與作曲家的種種關聯，而且能使圍繞這種專注所聚斂起來的內涵和能量抵達鋼琴本身——我指的是作為一個物的鋼琴?？紤]并盡可能窮盡鋼琴的可能性，是一件讓古爾德和米凱蘭杰利感興趣的事情，但他們兩個人做出的努力正好相反：古爾德以具有極少主義傾向的削減手法對待鋼琴演奏，通過做出限制來增加鋼琴的信息量和精神性；而米凱蘭杰利卻將鋼琴所能發出的各種美妙聲音全都釋放出來，達到了柏拉圖所說的“雜于一”境界。如果說古爾德是以“不”來定義鋼琴的，米凱蘭杰利則用“是”在定義鋼琴，不過，這是那種把“不”字也包括進來的“是”。古爾德的巴赫是一個左手得到特殊強調的巴赫，一個令當代西方知識分子感到迷狂的、洋溢著發明精神的、近乎左派的巴赫，這個巴赫的確立是以限制右手、剔除巴洛克時代的宮廷情調為前提的。米凱蘭杰利早年彈奏巴赫的《意大利協奏曲》時，將德奧血統的巴赫拉丁化了，尤其是第二樂章，彈得銷魂之至，仿佛演奏者是置身于對托斯卡那一帶的典型意大利鄉村景物的印象和感受中在演奏，所以巴赫聽上去像是撩起鄉愁的斯卡拉蒂。二戰結束后米凱蘭杰利就再也沒彈過這首曲子了，但他彈過另一首由布索尼改編的巴赫作品《恰空》。他將該曲的內在建筑（這種內在建筑所揭示的空間恐懼與空間信賴之間的復雜關系乃巴洛克音樂的神髓之所在）完整地呈現出來。遺憾的是古爾德從未彈過巴赫的這首《恰空》。以古爾德彈奏巴赫《創意曲》時所顯示出來的對復調空間結構的想象力和精確程度來看，如若他彈奏《恰空》，必將為聽者帶來與米凱蘭杰利的《恰空》全然不同的另一種闡釋的樂趣。兩種樂趣都是高級的，兩個《恰空》交相輝映，兩個巴赫相互證實，但又相互分離。如果古爾德當年彈奏過《恰空》就好了。

米凱蘭杰利平生所彈巴赫似乎僅限于上述兩首曲子。盡管科爾托在米凱蘭杰利21歲時就驚嘆他為“李斯特再世”，但他年輕時彈奏的曲目以小品為主，而且其中不乏三流作曲家的作品?？磥砻讋P蘭杰利特有的那種對演奏曲目的關注與對鋼琴本身的關注混在一起的傾向早年即已存在，他對鋼琴的迷戀，以及從中升華出來的由半是戀物情結、半是超然物外的精神張力所構成的對“鋼琴性”的深刻領悟，使得他能將一些無足輕重的三流作品彈奏得煞有介事。我記得一位富有洞察力的評論家對此是這樣評述的：手術是成功的，但病人死了。

米凱蘭杰利晚年為DG錄制的德彪西贏得了廣泛而持久的贊譽。鋼琴性在這里是一種觸手可及的現實，如果音響器材足夠好的話，我們就能聽到一些奇異的、相當敏感的聲音，一些經過折射的、層次分明、像午后的光線變化那么微妙的聲音，鋼琴作為一個物在這些聲音里的存在與早年相比起了一些變化：現在，鋼琴處于有無之間，它不是什么，但卻也不是無。在古爾德的巴赫那里，我們感到鋼琴的存在已經被抽象到純粹鍵盤樂器的地步，他揭示了鋼琴在何種意義上可以不是鋼琴。但在米凱蘭杰利彈奏的德彪西那里，我們卻很難想象鋼琴可以是別的什么而不是它自己。米凱蘭杰利的完美主義在德彪西的印象主義作品中發出的聲音，很可能是鋼琴所能發出的聲音中最奇妙、最不可思議的聲音。我甚至認為，這些聲音把鋼琴重新發明了一遍。

米凱蘭杰利的拉威爾也是無人能及。除了EMI錄的拉威爾鋼琴協奏曲，我還收藏了ERMITAGE、ARKADVA、Fonè等幾家意大利、法國唱片公司錄制的米凱蘭杰利彈拉威爾，其中的《加斯帕之夜》被彈得玲瓏剔透，充滿幽靈氣息，令人想到李賀的詩句“羲和敲日玻璃聲”。我有他彈的《加斯帕之夜》三個不同版本，除這張ARKADVA版（1957年錄）外，還有美國MUSIC＆ARTS版（1962年錄）及法國CDM版（1967年在布拉格現場錄音），全都彈得鬼斧神工，在阿格里奇和波格雷里奇彈奏的《加斯帕之夜》之上，盡管這兩個人的《加斯帕之夜》都堪稱神品。可惜的是，米凱蘭杰利的《加斯帕之夜》錄音太差，不知為什么他沒有為DG錄制拉威爾？我那張ARKADVA版CD上還錄有他彈的拉威爾《鏡子》《高貴而傷感的圓舞曲》及鋼琴協奏曲，演奏之絕妙與錄音之粗濁賦予這張CD極其古怪的性格。

米凱蘭杰利的肖邦精美無比。我問過好幾位趣旨不一的愛樂人，假如只選一張肖邦CD的話他們會選哪一張，他們共同的回答是選DG錄的那張米凱蘭杰利彈奏的肖邦，反而是我在這張CD與EMI那張里帕蒂彈的肖邦華爾茲曲集之間難做取舍。如果不考慮錄音效果的話，我的首選其實是Fonè版的米凱蘭杰利彈肖邦，那是現場錄音，時間是1967年，地點是在他的家鄉。米凱蘭杰利的精神在這張CD中不僅與別的鋼琴家完全不同，而且與他本人在別的CD錄音中（例如DG那張）呈現出來的肖邦也大異其趣。他采用了一種不合常規的彈法處理瑪祖卡，使聽者聽出了被傷感涂了些顏色的天真無邪。第一敘事曲他彈得比DG版的錄音快了整整一分鐘，兩者之間的不同不僅是速度上的，這里的不同主要是一個解說家與一個演奏家之間的不同——米凱蘭杰利的控制力是一流的，他能夠在背離和反向中加重自己的信仰，使別的鋼琴家無法模仿。這張Fonè版CD中的第一首曲子是肖邦的第二奏鳴曲，米凱蘭杰利彈得如此之好，我每次聆聽都有靈魂出竅的感覺。米凱蘭杰利在呈現每個音符的細節之美與勾勒全曲的整體輪廓之間保持了至關重要的平衡，并且將一種相當現代的感受與一種垂老久遠、帶點腐朽氣氛的浪漫情愫融匯起來，這是特別適合現場錄音的、與春天芳香一塊搖曳的、貼著土地和皮膚行走的肖邦。但是，連這個感性的肖邦也仍然是站在虛無一邊的：米凱蘭杰利聲稱他從不為任何聽眾彈奏鋼琴，所以他把該曲的第三樂章彈得空無一人。這一樂章他彈了九分鐘，這恐怕是時間最長的演奏，霍洛維茨、魯賓斯坦、波里尼和波格雷里奇這一樂章都只彈了七分多鐘，科爾托則彈了僅六分半鐘。

米凱蘭杰利的莫扎特一向有爭議，但假使對什么是真正的莫扎特不加預設的話，我們可能會發現，米凱蘭杰利的莫扎特一如他所彈奏的海頓、貝多芬、舒曼、李斯特和格里格等作曲家的協奏曲，是20世紀鋼琴演奏史上最具文獻價值的演奏范本。我覺得，我在米凱蘭杰利彈奏的協奏曲作品中聽到的東西，有可能是比音樂和思想更為古老的自然，我們的感知器官不過是它的一種痕跡。也許有人預先就在自己心目中假設出一個自以為符合原貌的本真莫扎特，再以此為標準去衡量當代演奏家對莫扎特的演繹，但我并不認為這是明智之舉。我倒寧可相信所有的莫扎特演奏都是當代演奏，有多少演奏家就有多少莫扎特。因為并不存在“本來”意義上的莫扎特，正如并不存在“本來的”巴赫，只存在古爾德的巴赫，或安得拉斯·席夫的巴赫。我在聽米凱蘭杰利演奏莫扎特鋼琴協奏曲時，強烈地感到鋼琴（而不是演奏者）的存在。誠然，莫扎特創作他的鋼琴作品時現代鋼琴尚未發明出來，但以為用莫扎特時代的鋼琴彈奏莫扎特，或是把現代鋼琴彈得像莫扎特時代的鋼琴，就有助于恢復原貌，這未免過于天真。對于像米凱蘭杰利這樣的完美主義者來說，他能建立音樂冥想空間的地方是“無鋼琴”的所在，而那又同時是一個“無所在”。他屬于那種“不是用思想而是用物來說話”的人，這讓我想起另一位享有盛名的完美主義者、法國象征主義詩人馬拉美說過的一句話：“我不是用思想在寫作，而是用詞來寫作。”米凱蘭杰利的音樂世界是一個主體在其中消失的世界，難怪一位美國樂評家會說——米凱蘭杰利彈到入神之處，他本人就不在了，似乎鋼琴自動在那兒彈。實際上，說米凱蘭杰利把鋼琴彈得好像沒人在彈，或是說他把鋼琴彈著彈著就彈沒了，這兩種感受應該說是一枚硬幣的兩面。當然，聽米凱蘭杰利的演奏并非向空中擲硬幣，假如有人真要擲硬幣才能決定從哪個方向去理解米凱蘭杰利的話，他將發現那硬幣擲向空中后很可能會空懸在那里。迪蘭·托馬斯當年寫過這樣的兩行詩：

我童年時拋向天空中的球，

至今沒有落地。

米凱蘭杰利逝世已兩年多了。而我借助于當代音響技術，仍然在聽他演奏鋼琴：從1939年，他18歲時的演奏，到1992年他的最后一場獨奏音樂會（他在這場告別音樂會上把德彪西《意象集》中的前兩首曲子彈奏了兩遍）。與其說我不知道是誰在彈，不如說不知道是誰在聽。聽，就是和彈一起消失。