史詩

在古希臘的英雄時代，史詩吟唱者及其門徒和模仿者具有超群的記憶力和洞察力。事實上，作為民間有關(guān)諸神和英雄的傳統(tǒng)故事的講述者和整理者，他們被看成能夠憑借特殊的靈感而超越感官的局限(據(jù)說有些史詩吟唱者就是盲人)，把過去故事從湮沒中搶救出來，使之恢復(fù)生命，感動聽眾，引起他們的同情或畏懼。早期哲學(xué)家，如赫拉克利特、恩培多克勒、甚至德謨克里圖斯都一致認(rèn)為，這種才能的起源、作用及其對人的效果，都具有某種超乎自然的東西。

文學(xué)史上對史詩性質(zhì)的探討，是在人們對史詩的價值提出懷疑之后才開始的。蘇格拉底在多次論述中充分肯定了古代詩歌的典范價值，贊揚了荷馬詩作描寫表達之巧妙，思想境界之崇高。但是他對詩人作為思想家和哲學(xué)家，則頗有微詞。他指出詩人格物多有失誤，知識更貧乏。他的學(xué)生柏拉圖在《理想國》中，更對史詩與戲劇作了批評。柏拉圖不贊成悲劇和喜劇，因為這些藝術(shù)注重模仿并且促使我們?nèi)ツ７隆簿褪钦f它們使各種各樣、男男女女的人物栩栩如生地出現(xiàn)在我們面前，鼓勵我們毫無分辨地與這些人物認(rèn)同。他認(rèn)為史詩只有作為一種既模仿又?jǐn)⑹龅幕旌闲问讲艜哂幸恍﹥r值。他似乎認(rèn)為史詩作為敘事詩更可信，它的聽眾也更不容易被欺騙。然而，柏拉圖卻認(rèn)為，荷馬的詩歌對年輕人有害;它們描寫諸神的惡行丑聞，暗示英雄也不免軟弱無能。但他在著述的最后階段所撰寫的《法律篇》，則對史詩采取較為寬容的態(tài)度，認(rèn)為年長的公民從史詩中得到的樂趣要多于其他文學(xué)形式，這也許是由于史詩那悠閑的節(jié)奏和特有的虛構(gòu)要比悲劇的強烈感情和現(xiàn)實主義更具有吸引力。

亞里士多德在《詩學(xué)》中回答了柏拉圖對模仿式詩歌的苛責(zé)。他認(rèn)為史詩和悲劇具有一種超乎尋常的可信性和逼真性，在它們所創(chuàng)造的愉悅中含有某種道德目的。它們既模仿現(xiàn)實中的人，也模仿理想中的人;它們既關(guān)注由道德上的正確選擇所造成的行為，也關(guān)注錯誤的脆弱所帶來的行為，既關(guān)心幸福，也關(guān)心不幸;它們的特點都是表現(xiàn)杰出、高尚的人物，表現(xiàn)那些由于其出色的行為以及由于其痛苦的經(jīng)歷而著稱的人物。史詩和悲劇所描寫的行為，有著清晰分明的開頭和結(jié)尾，中間各部分由一些適當(dāng)情節(jié)加強;這種情節(jié)在史詩中運用起來更為合理。在史詩中同時發(fā)生的事件可以按順序加以發(fā)展。雖然史詩富于想象，其長度是無限的，在閱讀或朗誦時，卻以近似于悲劇的長度為適宜。史詩經(jīng)常被不適當(dāng)?shù)乩L，因此其效果便被“淡化”了。悲劇和史詩一般都以人為核心，但是把整個人生從頭至尾表現(xiàn)出來是錯誤的;而應(yīng)該選擇某一重要部分加以強調(diào)。情節(jié)的發(fā)展可以是簡單直接的，也可以是復(fù)雜多變的。可以強調(diào)人物，也可以強調(diào)苦難。史詩可以更有效地刺激讀者，引起驚奇的反應(yīng);不太可能的事情在史詩中介紹時，更似有理，因為史詩不像悲劇那樣，它能維持一種事實的幻象。最后，史詩的音律不同于悲劇，史詩自始至終使用一種音律(揚抑抑格六音步)，這種音律由于其莊嚴(yán)而適合于敘事，由于其靈活而適合于比喻性語言。亞里士多德關(guān)于史詩的論述，表明他對史詩與悲劇的看法截然不同，他不承認(rèn)史詩對生活特別具有闡釋性，也不認(rèn)為史詩是一種適于宣傳一般思想的工具。

除非一位有能力向荷馬史詩挑戰(zhàn)的詩人展現(xiàn)自己的才氣，人們是難以充分認(rèn)識史詩的成就和潛力的。維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》是對荷馬史詩《伊利昂紀(jì)》(一譯《伊利亞特》)和《奧德修紀(jì)》(一譯《奧德賽》)的創(chuàng)造性模仿，但是它與荷馬作品之間的區(qū)別和二者之間的類似同樣重要。它不像荷馬史詩那樣，它是特意賦予一個民族的命運以一種意義，說明其歷史的含義，表述現(xiàn)實與過去的關(guān)系。雖然維吉爾并未留下理論著作，但是，他那個時代的其他作家卻表述出了他的創(chuàng)作目的。例如，賀拉斯深感羅馬肩負(fù)著擴展文明的重任，他像維吉爾一樣理解羅馬的傳統(tǒng);他曾不厭其煩地對荷馬和希臘人表示贊賞，認(rèn)為對他們留下的文學(xué)遺產(chǎn)必須加以模仿。賀拉斯在《詩藝》(約公元前13)中重復(fù)了亞里士多德多年以前關(guān)于人物刻畫要堅持可信性和一致性的告誡。他除了指出行為應(yīng)在事件中間開始以外，并未給史詩(以及戲劇)理論增加多少新的見解，而且就連這一觀點，也可能是重復(fù)亞里士多德對枯燥乏味的傳記詩深惡痛絕的看法。這些觀點也見于西塞羅的《演說家》(公元前55)和昆提利安的《演說術(shù)原理》(公元前93)。前者概述了演說術(shù)的理想特點，它毫無疑問曾鼓勵人們對文學(xué)類型的性質(zhì)加以思考。昆提利安把維吉爾和荷馬相比，不認(rèn)為他這位羅馬同胞比荷馬遜色，而認(rèn)為他獨具匠心，認(rèn)為他筆下那些詞藻華麗的段落往往比《伊利昂紀(jì)》和《奧德修紀(jì)》中的相應(yīng)段落更勝一籌。

公元1世紀(jì)盧坎的《法薩利亞》摒棄了傳統(tǒng)方式，而采用當(dāng)代事件和真實歷史作為題材，并且排除了超自然力的出現(xiàn)，不再由諸神和仙女出來干預(yù)人間之事。佩特羅尼烏斯則對史詩的這一新方向持反對意見，他為史詩的適當(dāng)內(nèi)容作了如下定義：真正發(fā)生的事情不應(yīng)寫入詩歌，因為歷史學(xué)家更善于記載它們;而詩歌則應(yīng)該通過種種不可思議的事件，通過神力的介入，以及各種目的錯綜復(fù)雜的虛構(gòu)交織，而使自由精神得以往來馳騁，無拘無束。盧坎沒有直接的繼承者。不過有一系列詩人模仿維吉爾的風(fēng)格和情節(jié)，其中有西利烏斯·伊塔利庫斯、瓦萊里奧里·弗拉庫斯以及斯塔蒂烏斯。4世紀(jì)的批評家如塞爾維烏斯·奧諾拉托斯和馬克羅比烏斯都對維吉爾頌揚備至。

中世紀(jì)作家對前輩的見解偶爾進行重復(fù)。伊西多爾在《詞源學(xué)》(6世紀(jì))中把英雄詩歌定義為“因其敘述勇士之事跡行為故名之(因英雄實際上被描寫成超自然的，并由于其智慧和勇敢而堪與天地相提并論);史詩音律之地位優(yōu)于其它各種音律”。蘇伊達斯(10世紀(jì))則不自覺地置亞里士多德的理論于不顧，把史詩與歷史混為一談，認(rèn)為史詩以詩歌形式對一位堪稱英雄的歷史人物的一生加以敘述。在對各種文學(xué)形式進行分類時，人們往往把史詩作為一種集戲劇和敘事為一體的混合類型(如狄奧梅德斯、伊西多爾和比德)，但是在12世紀(jì)，文森特和約翰都不認(rèn)為史詩是一種類型。人們繼續(xù)把維吉爾尊為先哲和詩人，不過有時這種推崇未免墮入迷信，直至但丁在《神曲》(始于1307)中把他描寫為人的理想的化身而使這種傾向達到登峰造極的地步。

在意大利文藝復(fù)興時期，維達在他的《詩藝》(1527)中狂熱地歌頌維吉爾。雖然這部作品討論的是英雄詩歌，但它卻不是真正的理論性著作。維達對詩人們提出了實用性的告誡，但這基本是從賀拉斯和昆提利安的理論派生而來的。他的《克里斯蒂亞德》(1535)在其概念的廣度方面，很大程度上是對維吉爾的模仿。直到亞里士多德的《詩學(xué)》重新被發(fā)現(xiàn)，人們才開始對史詩進行理論上的討論。13世紀(jì)時，羅杰·培根認(rèn)為羅馬人作為思想家缺乏獨創(chuàng)性，他發(fā)現(xiàn)研究他們的希臘源泉則大有裨益，其中包括通過研究《詩學(xué)》來了解古羅馬人的文學(xué)理論。直到亞里士多德的這部著作出版之后(原文本出版于1508，拉丁文譯本出版于1498，1536，意大利文譯本出版于1549)，人們才對它有了廣泛的了解。特里西諾的《詩學(xué)》(1528—1563)從亞里士多德的著作中引用了一些重要段落作為標(biāo)準(zhǔn)，開始對到當(dāng)時為止的意大利文學(xué)成就加以闡述。他的《意大利之解放》(1547)模仿荷馬史詩，以無韻詩體用意大利文寫成。

在這之后，爆發(fā)了一場由許多批評家參加的激烈爭論。這場爭論，主要是關(guān)于博亞爾多和阿里奧斯托等人所寫的史詩型的詩歌，以及在部分意義上是其源頭的中世紀(jì)歌曲(chansons)和傳奇，是否算得上成功之作。而希臘的亞里士多德仍是這場爭論的公認(rèn)仲裁者，不過批評家們對于他褒揚悲劇而貶抑史詩的觀點則棄而不用。這里僅舉出這些批評家當(dāng)中幾位有代表性的人物：吉拉爾迪·欽蒂奧在《論傳奇之寫作》(1554)中對三種英雄詩體作了區(qū)分，即史詩(根據(jù)亞里士多德的定義)、傳奇(由許多人編造出來的許多行為)和傳記詩(一個人的整個歷史)。欽蒂奧試圖通過這種區(qū)別，來證實中世紀(jì)和當(dāng)時的詩歌寫法和古代的實踐一樣正當(dāng)。安東尼奧·明圖爾諾在《詩的藝術(shù)》(1564)中認(rèn)為，所有英雄詩都不同于悲劇;它應(yīng)該感動人，使人仰慕非凡的道德。他主張傳奇的題材，包括基督教圣跡和內(nèi)容，都應(yīng)成為一般古典史詩的題材。是他提出了史詩中描寫的事件應(yīng)限于一年;其他人有的規(guī)定為一個月或者一個夏季的戰(zhàn)役期間。卡斯特爾韋特羅在《亞里士多德<詩學(xué)>詮釋》(1576)中提出與亞里士多德不同的觀點，他認(rèn)為史詩可以插寫一個人或者許多人的各種行為，甚至描寫整個民族的行為。他認(rèn)為史詩就是想象性的歷史。而塔索在《論英雄史詩》(1594)中則主張史詩應(yīng)該描寫基督教騎士在中世紀(jì)的種種英雄行為。至于對人類的脆弱和命運帶來的災(zāi)難表示憐憫惋惜，那是應(yīng)該由悲劇完成的職責(zé)。關(guān)于史詩的結(jié)構(gòu)，他要求在多彩多姿中達到統(tǒng)一;一部史詩所包括的材料可以盡量地多，只要一個人在閱讀時能記得住就可以。

到了16世紀(jì)中葉，雖然法國七星詩社(見“七星詩社”)的作家們提倡一種以愛國主義為主題、用本國文字創(chuàng)作的民族史詩。但是在一百年間，人們對這一問題的理論性探討，貢獻甚少。后來才出現(xiàn)了一系列論述，其中有芒布隆的《論史詩》(1652)、斯庫德里的《阿拉里克》序言(1674)、拉潘的《詩學(xué)感想集》(1674)、布瓦洛的《詩論》(1674)，以及勒·博敘的《論史詩》(1675)等。這些論述受到當(dāng)時理想主義思潮的影響，旨在為史詩制定規(guī)范。這些理論家一致認(rèn)為：史詩是人類想象力的最高成就，它要求詩人兼有靈感和造詣，它必須建立在一個道德原則之上，必須以一個統(tǒng)一的行動對這一道德原則作諷喻式和教育式的闡述。其中對人物的描寫須遵循基督教對勇敢和道德的要求，表現(xiàn)出人類應(yīng)該具有的完美形象。而這些優(yōu)秀品質(zhì)最后必須得到回報，全詩最好是以主人公的幸福結(jié)局收場。然而，后世卻有人以諷刺的口氣指出，這一時期(1650—1670)對這些原則進行了最有力的闡述，使法國產(chǎn)生出40部史詩，但它們?nèi)慷际亲玖又鳌１M管詩人們未能實行新古典主義的原則，但是新古典主義在這一時期確實達到了其理論上的頂峰。

在英國王政復(fù)辟時期，新古典主義從法國傳入英國，其有關(guān)史詩的教條被許多作家所承襲。這方面的作者有：達韋南特的《〈貢迪貝爾〉序》(1650)霍布斯的《答達韋南特的序言》(1650)和《〈荷馬史詩譯本〉序》(1675)、考利的《〈詩集〉序》(1656)、德萊頓的《英雄詩辯》(1677)，以及馬爾格雷夫的《詩歌論》(1682)。大部分英國批評家也都補充了一些自己的論點。例如達韋南特提出史詩應(yīng)該盡可能類似于戲劇，甚至可以分成五卷(相當(dāng)于幕)和幾個詩章(相當(dāng)于場)。考利摒棄了關(guān)于古代諸神和中世紀(jì)騎士的“神奇故事”而喜歡圣經(jīng)題材。彌爾頓關(guān)于史詩主題和形式的見解表明他受意大利思想的影響比受法國思想的影響更大。他提出了冗長和簡短史詩的區(qū)別(《論建立教會政府之理由》，1642)。德萊頓為英雄戲劇辯護，認(rèn)為它像史詩一樣，思想境界崇高、人物形象高貴。德萊頓關(guān)于史詩的觀點，主要是重復(fù)當(dāng)時的主要權(quán)威勒·博敘的見解。但是，他主張英雄是完美無缺的。德萊頓可能是第一個主張：史詩應(yīng)該力求達到朗吉努斯在荷馬詩歌中發(fā)現(xiàn)的那種崇高。艾迪生在《旁觀者》(1711—1712)上著文，認(rèn)為彌爾頓的詩歌具有這種崇高的品質(zhì)。

18世紀(jì)的英國發(fā)生了一場對法國新古典主義權(quán)威的全面攻擊。對勒·博敘的攻擊是以蒲柏為首的，他寫了滑稽詩《沉沒的藝術(shù)》(1727)。其他作家紛紛響應(yīng)：約瑟夫·沃頓寫了《論蒲柏之天才和作品》(1756)，莫菲在《格雷氏客棧期刊》(1756年，第92期)上撰文，吉本寫了《埃涅阿斯紀(jì)評論》(1770)，海利寫了《論史詩》(1782)，但是，尤其引入注目的是凱姆斯寫了《批評的成分》(1762)，約翰遜博士寫了《彌爾頓生平》(1779)。凱姆斯對詩歌的形式能否在理論基礎(chǔ)上加以區(qū)別提出疑問。但是總的來講，這些批評家只不過希望擴展和澄清史詩的定義。費爾丁在《約瑟夫·安德魯斯》(1742)的序言中想把史詩的概念擴大到包括所有敘事作品，不管是悲劇性的還是喜劇性的，也不論是詩歌還是散文。當(dāng)時，小說被認(rèn)為是現(xiàn)代的史詩。貝蒂在《論寓言和傳奇》(1783)，里夫在《傳奇的進步》(1785)，米勒在《論史詩》(1818)中，都表達了類似的觀點。派伊支持這些觀點，他在《亞里士多德的<詩學(xué)>評論》(1792)中，憑借亞里士多德的權(quán)威，主張史詩這一術(shù)語既包括詩歌也包括散文。勒·博敘曾強調(diào)史詩的教育目的，但是這一觀點在當(dāng)時普遍遭到拒絕。約翰遜認(rèn)為彌爾頓是惟一認(rèn)真看待這個觀點的人。他在《英文辭典》(1755)中給史詩下的定義總結(jié)了這一術(shù)語在語義上的變化：“敘事文，包括不是作為戲劇上演而是作為講誦的敘述文。”艾金甚至嘲笑那種認(rèn)為史詩的存在是為了激起讀者“仰慕”的說法(《通信集》，1793)。同時，史詩詩人的名聲也開始發(fā)生變化。在布萊克威爾發(fā)表了《荷馬生平及著作探究》(1736)之后，荷馬開始被贊譽為一位具有獨創(chuàng)性的原始天才，他不懂也不需要什么清規(guī)戒律。哥爾德斯密斯在《詩歌藝術(shù)新籌》(1762)中認(rèn)為：所有力圖模仿荷馬的詩人都不可取。平克頓就這一點集中責(zé)備維吉爾(《通信集》，1785)。赫德在《關(guān)于騎士和傳奇的通信》(1762)中贊揚傳奇作家，尤其是阿里奧斯托和斯賓塞，認(rèn)為他們注重的是詩歌真實而不是現(xiàn)實主義，也不去刻意追求新奇。他嚴(yán)厲地批評達韋南特和霍布斯不應(yīng)把法國的理論介紹到英國來。

與此同時，在法國，雖然達西耶夫人在為《伊利昂紀(jì)》所寫的序言(1711)中表示信奉勒·博敘的理論;但是，以伏爾泰為代表的作家則提出了更加鮮明的理性主義觀點，要求人們承認(rèn)不同民族、不同時代的趣味都是相對的。伏爾泰的《論史詩》(1733)表述的就是這種觀點。他認(rèn)為定義是危險的，因為它會使人們裹足不前，不敢進行實驗和想象;而天才的實質(zhì)就是勇于創(chuàng)新。因此他主張最好給史詩下一個不明確的定義，即“關(guān)于英雄冒險事跡的詩體敘事文”。像18世紀(jì)幾乎所有的批評家一樣，他嘲笑那種要在現(xiàn)代文學(xué)中使用希臘、羅馬神話中的人物的想法。當(dāng)時有的批評家提倡判斷一部史詩，不僅要看它是否具有可信性，還要看它是否有著良好的趣味。其他批評家則抨擊那種認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該為道德而不是為愉悅服務(wù)的觀點。他們不贊成模仿古人的做法。他們對基督教題材是否適用于史詩莫衷一是。

在英國，隨著浪漫主義的發(fā)展，認(rèn)為史詩是詩歌的一種類型的概念也開始動搖。批評家們不僅強調(diào)各種詩歌表現(xiàn)形式的獨特性，而且破除舊詩學(xué)的各種清規(guī)戒律，推崇新興的印象主義。他們當(dāng)時所關(guān)注的是對詩歌性質(zhì)的探討，而不是詩歌的分類。從德國傳來的關(guān)于《伊利昂紀(jì)》和《奧德修紀(jì)》起源于民間的論點，使人們認(rèn)為有必要修正那種認(rèn)為這兩篇作品的假定作者(荷馬)富有智慧、獨具匠心的舊觀點。人們也很少推崇維吉爾。柯爾律治認(rèn)為彌爾頓是當(dāng)代典型的主觀型詩人。人們還把但丁和彌爾頓同古代樸素的客觀型吟唱詩人作對照。人們抨擊長詩，認(rèn)為長詩太長，令人難有耐心卒讀。柯爾律治在《文學(xué)傳記》中，埃德加·愛倫·坡在《詩歌原理》中，都對長詩存在的意義作了完全的否定。

18世紀(jì)末，德國在關(guān)于史詩性質(zhì)的理論探討方面，起主導(dǎo)作用。歌德和席勒合作撰寫了《論史詩和戲劇詩》(1797)。他們認(rèn)為史詩描寫過去的公眾行為，而戲劇則描述現(xiàn)在的內(nèi)心痛苦;史詩引起思索，而戲劇則要求完全融入當(dāng)時的經(jīng)歷。歌德通常反對把這些類型混淆起來;但是席勒卻得出一個似非而是的結(jié)論，認(rèn)為史詩將過去的事件變得現(xiàn)實、具體，而戲劇則使現(xiàn)代的事件具有普遍意義。席勒認(rèn)為狂暴的行為能激起強烈的感情反應(yīng)，因此對于史詩是不合適的。他也不贊同亞里士多德以來的傳統(tǒng)理論，認(rèn)為神奇的內(nèi)容與史詩對清晰的要求不相適應(yīng)。J·P·里希特在《美學(xué)入門》(1804)中，對歌德和席勒的理論作了修正，主張史詩反映和解釋過去，戲劇預(yù)示未來，而抒情詩集中表現(xiàn)現(xiàn)在。弗里德里希·施萊格爾繼沃爾夫之后，把史詩看作一系列聯(lián)系松散但有始有終的偶然事件。他認(rèn)為，史詩的這種結(jié)構(gòu)方式和悲劇那種刻意地追求統(tǒng)一的作法，形成了鮮明的對照。謝林在《藝術(shù)哲學(xué)》(1802)中提出了類型進化的理論，把以《神曲》為典范的哲理詩看作是超出非人格化史詩之處的一個發(fā)展階段。黑格爾在《講演集》(1835)中認(rèn)為：戲劇標(biāo)志著史詩和抒情詩的結(jié)合，客觀詩歌與主觀詩歌的結(jié)合。他還指出史詩是民族主義的一種表達形式。德國的這些觀點迅速傳播到英國(如柯爾律治的著作，達拉斯的《詩學(xué)》，1852)，法國(如德·施塔爾夫人的著作;雨果的韻文劇本《克倫威爾》序言，1825)，以及意大利(如萊奧帕爾迪的《論述集》，1818;福斯科洛的《彼特拉克》，1823)。

20世紀(jì)以來，受到歷史研究的啟迪，以及分析程序的日益嚴(yán)密化，人們開始對已經(jīng)積累起來的大量材料進行冷靜的思考。尤其值得注意的是C·M·鮑勒關(guān)于“口頭”和“筆頭”史詩的對比研究(《從維吉爾到彌爾頓》，1945;《英雄詩歌》，1952)。他認(rèn)為史詩是“有著一定長度的敘事詩”，“描寫具有某種輝煌和重要的事件;這些事件來自一種充滿行動的、尤其是像戰(zhàn)爭這種暴烈行動的生活。史詩使人感到格外愉悅，因為它所描寫的事件和人物提高了我們對人的成就的價值以及人的尊嚴(yán)與高尚的信念”。E·M·W·蒂利亞德在《英國的史詩及其背景》(1954)中，摒棄了形式上的標(biāo)準(zhǔn)，而努力探究史詩和散文作品(包括歷史著作)，在精神上有什么共同點。他首先指出史詩情調(diào)嚴(yán)肅、表達出色。第二，范圍及包容性：史詩賦予我們的是其作者所見到的全部真理，我們感到他所講的是合乎情理的。第三，史詩自始至終都表現(xiàn)出其結(jié)構(gòu)是有序的，任何前后不一致和支離破碎的現(xiàn)象，都是不合乎史詩要求的。第四，史詩詩人為他自己的時代講話，有時候代表一個民族，有時候則代表整個時代;但他不是為所有時代講話。蒂利亞德還認(rèn)為，史詩詩人不必為已經(jīng)形成的神話所限制，他可以創(chuàng)造出自己的象征性內(nèi)容。A·B·洛德則關(guān)注“口頭史詩”，尤其是今天在前南斯拉夫一帶流傳的這類詩歌。繼安托萬·梅耶和米爾曼·帕里所作的早期研究之后，洛德確立起一種論點，認(rèn)為這種詩歌是荷馬史詩的現(xiàn)代類型，它是“經(jīng)過不會寫字的歌手們世代相傳，進化演變而成的”;它的音律詩行是由各種程式和程式化的表達方式構(gòu)成的，它的結(jié)構(gòu)是由多種主題構(gòu)成的。”洛德指出，這些程式并不是僵化的，而是可以改變的，可以創(chuàng)造其他新的程式。