北島詩(shī)的三種讀法

（一）

作為一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人，北島在中國(guó)大陸、港臺(tái)地區(qū)和西方世界都有著相當(dāng)高的知名度。考慮到這種知名度所具有的象征性質(zhì)，我認(rèn)為讀者要想不帶任何先入之見(jiàn)去閱讀北島的作品并非易事。因?yàn)榕c北島的名字連在一起的種種事件、傳聞、消息、輿論、真相或假象，所有這些相互作用，形成了批評(píng)家稱(chēng)之為“前閱讀”的公共心理癥候和不知不覺(jué)的成見(jiàn)。無(wú)疑，它們對(duì)閱讀北島詩(shī)作造成了某種程度的干擾。這對(duì)北島本人來(lái)說(shuō)也許是不公正的，因?yàn)樗紫仁且粋€(gè)詩(shī)人，通過(guò)自己的作品與讀者和世界對(duì)話，而讀者由于先入之見(jiàn)的干擾很可能聽(tīng)不到作為詩(shī)人的北島的聲音，因?yàn)檫@聲音被凌駕其上的許多別的聲音給遮蔽了。例如，一些西方讀者主要是從世俗政治的角度去解讀北島詩(shī)作的，這或許有助于政治上的劃界行為，但卻無(wú)助于人們理解什么是詩(shī)。我想，也許西方讀者將他們對(duì)“詩(shī)”的傾聽(tīng)和細(xì)讀留給了西方詩(shī)歌史上的經(jīng)典詩(shī)人，這種性質(zhì)的閱讀意味著一種文化闡釋特權(quán)，西方人的詩(shī)學(xué)準(zhǔn)則和主流文化身份在很大程度上正是依賴(lài)這一特權(quán)得以確立的。說(shuō)到底，人只能聽(tīng)到他事先想要聽(tīng)到的那個(gè)聲音，西方讀者在西方經(jīng)典詩(shī)人的作品中聽(tīng)到“詩(shī)”是因?yàn)樗麄兿胍?tīng)到詩(shī)（如果誰(shuí)聽(tīng)不到就證明誰(shuí)的耳朵和心靈出了問(wèn)題），正如他們?cè)诘谌澜缭?shī)人的作品中讀出了“政治”是因?yàn)樗麄冎幌朐谄渲凶x到政治。由此可見(jiàn)，北島在西方世界被當(dāng)作一個(gè)政治性詩(shī)人來(lái)閱讀并非偶然。我認(rèn)為這是一種有意識(shí)的集體誤讀。西方式的多元文化景觀在很大程度上正是由一系列誤讀構(gòu)成的。

盡管對(duì)北島詩(shī)作的政治讀法使北島在20世紀(jì)80年代的中國(guó)和整個(gè)西方世界迅速成名，但我還是堅(jiān)持認(rèn)為，僅僅將北島視為一個(gè)政治詩(shī)人是不公正的。我不是說(shuō)北島的詩(shī)作中沒(méi)有政治——在同時(shí)代的中國(guó)詩(shī)人中，北島向來(lái)是以深具現(xiàn)實(shí)感而著稱(chēng)的——我只是想指出，用現(xiàn)實(shí)政治的立場(chǎng)去剝奪北島作為一個(gè)詩(shī)人的立場(chǎng)是不公正的。我以為，西方讀者閱讀北島帶有顯而易見(jiàn)的消費(fèi)成分，他們需要通過(guò)對(duì)北島詩(shī)作的政治性閱讀將他們心目中的那個(gè)“中國(guó)幻象”消費(fèi)掉。換句話說(shuō)，他們是帶著頭腦中固有的“中國(guó)幻象”進(jìn)入北島作品的，而這個(gè)“中國(guó)幻象”乃是“前閱讀”的產(chǎn)物。我之所以認(rèn)為西方對(duì)北島的誤讀是不公正的，正是基于對(duì)這種消費(fèi)性質(zhì)的“前閱讀”的質(zhì)疑，因?yàn)樗锌赡苋∠嬲饬x上的個(gè)人閱讀。尤其使人感到不安的是，北島詩(shī)作中的個(gè)人性也會(huì)被連帶著過(guò)濾掉，用以喂養(yǎng)具有公眾性質(zhì)的“中國(guó)幻象”。在正常情況下，讀者是以自己的觀點(diǎn)和感觸去對(duì)待一個(gè)詩(shī)人的，看這個(gè)詩(shī)人作品中的形象和聲音與別的什么東西連在一起，如果用讀者自己的替代性話語(yǔ)來(lái)描述會(huì)是什么樣子。問(wèn)題是，讀者的替代性話語(yǔ)并不像看上去那樣是一種純屬個(gè)人的話語(yǔ)，它完全有可能被行政用語(yǔ)、大眾傳媒行話、廣告推銷(xiāo)術(shù)和流行見(jiàn)解之類(lèi)的東西加以變形和重塑。“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”這一說(shuō)法當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)，但如果每個(gè)讀者的替代性話語(yǔ)都經(jīng)歷了共同的變形和重塑的話，“一千個(gè)哈姆雷特”看上去將會(huì)驚人的相似。因此，眾多西方讀者在北島的作品中讀出了大致相同的“中國(guó)幻象”就顯得不足為奇了，因?yàn)樗麄冇靡悦枋鲆粋€(gè)中國(guó)詩(shī)人與西方世界之聯(lián)系的個(gè)人話語(yǔ)實(shí)際上是受到了文化上的優(yōu)越感、權(quán)力和時(shí)尚共同塑造的集體話語(yǔ)。這是專(zhuān)門(mén)為西方讀者閱讀非西方國(guó)家的作家和詩(shī)人所準(zhǔn)備的一種“準(zhǔn)政治話語(yǔ)”，其基本定義是：如果一個(gè)文本中沒(méi)有西方所理解的政治的話，那就什么都沒(méi)有。

平心而論，西方世界對(duì)北島的政治讀法并非沒(méi)有依據(jù)。自1978年以來(lái)，中國(guó)大陸年輕一代的讀者也主要是以政治讀法來(lái)解讀北島的。對(duì)于一個(gè)像北島這樣的中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，政治是想回避都回避不了的事情，它是整整一代人的記憶、良心、號(hào)召、經(jīng)驗(yàn)、詞和夢(mèng)想的一種含混而擾人的綜合，是詩(shī)歌寫(xiě)作中的個(gè)人語(yǔ)境必須面對(duì)的公共語(yǔ)境。如果將讀者對(duì)北島的政治讀法理解為一種歷史行為，我想沒(méi)有人會(huì)對(duì)此一讀法的合理性和有效性提出異議。不過(guò)，從闡釋學(xué)的角度看，政治讀法有著人世的急迫性，其受到格外強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)音速度和形象切換速度都帶有某種強(qiáng)制性，往往將文本意義展示為一個(gè)連續(xù)被聽(tīng)到的而非停下來(lái)細(xì)細(xì)察看的過(guò)程。也就是說(shuō)，這種讀法有賴(lài)于雄辯的、省略的耳朵，它傾向于保留世俗政治的自我，去掉精神自傳意義上的自我。我想北島本人肯定會(huì)對(duì)這種讀法持保留態(tài)度，因?yàn)樗麑?shí)際上并非一個(gè)“響派”詩(shī)人，詩(shī)的聲音在他的大多數(shù)作品中是審慎的、敏感的、分析性的和個(gè)人化的。傾聽(tīng)這樣的聲音需要有俄語(yǔ)詩(shī)人曼德?tīng)柺┧罚∣sip Mandeltstam）所說(shuō)的“分離的技巧”，以便從現(xiàn)象的和功利性的聲音中分離出詩(shī)意的隱秘聲音。艾略特（T.S.Eliot）在《四個(gè)四重奏》中寫(xiě)道：“很深的聲音是聽(tīng)不見(jiàn)的”，而對(duì)聽(tīng)不見(jiàn)的聲音的傾聽(tīng)與言說(shuō)，正是北島詩(shī)歌寫(xiě)作的一個(gè)基本主題。這一主題與北島的另一個(gè)重要主題，亦即觀看的主題又是密切相關(guān)的。傾聽(tīng)與觀看鑲嵌在一起，構(gòu)成了詞與物、詞與詞之間的種種對(duì)比和變化，其幽微精妙之處政治讀法往往難以讀出。原因很簡(jiǎn)單，政治讀法主要是從語(yǔ)言世界與非語(yǔ)言世界的關(guān)系去理解詩(shī)歌的，而對(duì)語(yǔ)言世界內(nèi)部的復(fù)雜關(guān)系甚少加以探究。

（二）

進(jìn)入90年代后，北島在香港和臺(tái)灣連續(xù)出版了三本個(gè)人詩(shī)集，詩(shī)集所收作品大多系流亡西方時(shí)期所寫(xiě)的新作。將這三本詩(shī)集與北島在這以前寫(xiě)于中國(guó)大陸的舊作加以比較，我們既可以看到北島的早期作品與他的近作在詩(shī)歌精神上的一致性，也可以看到風(fēng)格方面所起的某些微妙變化。我指的是，北島的近期作品中出現(xiàn)了我稱(chēng)之為“中年風(fēng)格”的東西，其音調(diào)和意象是內(nèi)斂的、略顯壓抑的、對(duì)話性質(zhì)的，早期作品中常見(jiàn)的那種預(yù)言和宣告口吻、那種青春期的急迫形象已經(jīng)甚少見(jiàn)到。我們不妨使用系譜讀法，將北島的近作放到早期作品和中期作品所形成的多重視境中去看待，使閱讀行為獲得連續(xù)性和縱深感。一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人在種族進(jìn)化和社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期扮演什么角色，是通過(guò)寫(xiě)作成為同時(shí)代人的代言人和見(jiàn)證者，還是相反，成為公眾政治的旁觀者和隱身人，這一問(wèn)題貫穿北島的幾乎所有作品。是否不同角色可以并存于一身呢？仔細(xì)閱讀這三本詩(shī)集的話，不難發(fā)現(xiàn)北島在近期作品中加以描述的實(shí)際上是一個(gè)“最低限度的自我”，亦即當(dāng)代理論所謂“自我的他者”——我注意到北島近作中的人稱(chēng)變化，他常常使用第二人稱(chēng)來(lái)指涉自我的真實(shí)處境和切身感受。如果將“最低限度自我”置于北島的寫(xiě)作系譜中，可以看出這個(gè)自我與北島早期作品所呈現(xiàn)的那個(gè)高亢昂揚(yáng)的自我明顯不同，但兩者又并不矛盾，經(jīng)驗(yàn)自我與理想自我、匿名自我與公共自我完全能夠并存于同一個(gè)文本化身之中。北島在《藍(lán)墻》一詩(shī)中寫(xiě)道：

道路追問(wèn)天空

一只輪子

尋找另一只輪子作證

這是相互作證的兩只分離的輪子，它們又各自為兩個(gè)相互追問(wèn)的自我作證：一個(gè)是在大地上流亡的自我，另一個(gè)是經(jīng)歷內(nèi)心天路歷程的自我。兩者加在一起就是作者本人的自畫(huà)像。

輪子在另外一首詩(shī)《為了》的結(jié)尾處是作為喻體出現(xiàn)的：“激情，正如輪子/因閑置而完美”。盡管這里的輪子與某種賦閑的、靜止的狀態(tài)密不可分，但我們?nèi)阅芨杏X(jué)到對(duì)某種推動(dòng)力的強(qiáng)烈暗示。也許正是這種推動(dòng)力導(dǎo)致北島流亡時(shí)期的寫(xiě)作發(fā)生了深刻的變化，但對(duì)推動(dòng)力本身的確切含義我們卻難以斷言——是不安定和變動(dòng)中的個(gè)人信仰（詩(shī)人對(duì)詞語(yǔ)形式的關(guān)注強(qiáng)化到一定程度就是信仰），還是寓于更大變動(dòng)和不安定中的集體潛意識(shí)？是流亡期間建立起來(lái)的個(gè)人生活，還是記憶中的中國(guó)？無(wú)論如何，北島近作中所發(fā)生的變化是引人注目的，它為強(qiáng)調(diào)閱讀深度的系譜讀法提供了風(fēng)格的歷史與真實(shí)歷史、詞語(yǔ)狀況與生活狀況之間的對(duì)比。上述兩者在北島近期寫(xiě)作中越來(lái)越微妙地混合在一起，這加強(qiáng)了一種相當(dāng)奇特的印象：不是發(fā)生了什么就寫(xiě)下什么，而是寫(xiě)下什么，什么才真正發(fā)生。換句話說(shuō)，生活狀況必須在詞語(yǔ)狀況中得到印證，已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生過(guò)的必須在寫(xiě)作中再發(fā)生一次。當(dāng)然，這種第二次發(fā)生所證實(shí)的很可能是已經(jīng)改變了的含義。請(qǐng)看北島《下一棵樹(shù)》中的幾句詩(shī)：

大雪散布著

某一氣流的謊言

郵筒醒來(lái)

信已改變含義

道路通向歷史以外

“變化”是流亡時(shí)期北島詩(shī)歌寫(xiě)作的一個(gè)重要母題，它賦予北島的近作一種物是人非的滄桑感。值得注意的是，北島身上的兩個(gè)人——從事寫(xiě)作的自我和置身生活的自我，其混合既不是后現(xiàn)代主義“分裂分析”的產(chǎn)物，也不是現(xiàn)代主義的自我中心（自戀或自瀆）的產(chǎn)物。我認(rèn)為，這種混合實(shí)際上意味著北島將詞的問(wèn)題與人的問(wèn)題、風(fēng)格的歷史與真實(shí)歷史合并在一起加以考慮，而且這一合并過(guò)程指向縮削的而非擴(kuò)張的修辭策略，指向那種要求得到澄清的“詞的奇境”，因此，合并所強(qiáng)化的不是暴風(fēng)雨般的強(qiáng)烈印象，而是處于暴風(fēng)雨中心的奇異的寧?kù)o感。

這棋藝平凡的天空

看海水變色

樓梯深入鏡子

盲人學(xué)校里的手指

觸摸鳥(niǎo)的消亡

上述詩(shī)句引自《另一個(gè)》。可以說(shuō)，其中的每一行詩(shī)都是對(duì)變化這一主題的言說(shuō)，但卻處處充斥著不可言說(shuō)的、以“無(wú)語(yǔ)”為主導(dǎo)的歷史所特有的靜謐。這種“無(wú)語(yǔ)”為主導(dǎo)的歷史有如盲人弈棋，“棋藝平凡的天空”讓人聯(lián)想到德里達(dá)的一個(gè)妙喻“無(wú)底的棋盤(pán)”，“鳥(niǎo)的消亡”亦可讀作對(duì)棋子的消亡之改寫(xiě)，而“樓梯深入鏡子”這句詩(shī)使棋局成為一件束之高閣、懸而未決的事情。棋局所影射的歷史由此獲得了被抽空的、寂靜而盲目的高度，“盲人”在這里是“最低限度自我”的化身，他把無(wú)語(yǔ)的、無(wú)影像的生存狀態(tài)轉(zhuǎn)化為神秘的觸摸。就言說(shuō)方式而言，盲人的觸覺(jué)語(yǔ)言融身體和心靈于一爐，它肯定是最低限度的人類(lèi)語(yǔ)言。超出這一限度，就只能說(shuō)一種匿名的、亡靈的語(yǔ)言，正如北島所寫(xiě)：

某些人早已經(jīng)匿名

或被我們阻攔在

地平線以下

這里的地平線首先是語(yǔ)言上的地平線。如果把它的出現(xiàn)理解為一種劃界行為，我們將會(huì)看到，北島近作所描述的“最低限度自我”比我們所想象的更低，這個(gè)自我有可能潛入到地平線以下，作為對(duì)升華儀式的抵制。對(duì)比近期北島與早期北島，我們發(fā)現(xiàn)他越來(lái)越多地關(guān)注那個(gè)向下的、低調(diào)處理的自我，而回避向上攀升的自我。顯然，他已厭倦了處于公眾視野的上升過(guò)程，厭倦了權(quán)力。在《創(chuàng)造》一詩(shī)中我們讀到如下詩(shī)句：

電梯下降，卻沒(méi)有地獄

一個(gè)被國(guó)家辭退的人

穿過(guò)昏熱的午睡

來(lái)到海灘，潛入水底

這些詩(shī)句從表面上看是對(duì)日常生活狀態(tài)的描述，但在深處卻指涉某種特定的精神狀態(tài)，其措辭基本上是寫(xiě)實(shí)的，但喚起了一種恍若隔世的超現(xiàn)實(shí)氛圍。我注意到，北島近期作品所呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義特征較早期作品更為明顯。不過(guò)，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格問(wèn)題對(duì)北島而言并非一般意義上的“寫(xiě)法”問(wèn)題，它與作為詩(shī)人的北島考察人類(lèi)事物時(shí)所持有的獨(dú)特詩(shī)學(xué)立場(chǎng)有關(guān)。深入討論北島的超現(xiàn)實(shí)主義傾向不是本文能夠勝任的，在此我只想指出一點(diǎn)，這種傾向并沒(méi)有削弱北島詩(shī)作中的現(xiàn)實(shí)感。相反，超現(xiàn)實(shí)主義為他處理錯(cuò)綜復(fù)雜的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)提供了某些新的、更為客觀的視點(diǎn)。按照拉康（Jacques Lacan）的說(shuō)法，現(xiàn)實(shí)既不是真的也不是假的，而是詞語(yǔ)上的。

（三）

對(duì)現(xiàn)代詩(shī)懷有持久興趣的讀者，似乎沒(méi)有理由不運(yùn)用專(zhuān)注于文本內(nèi)在關(guān)聯(lián)的“修辭性讀法”去解讀北島的詩(shī)。這是那種整體效果會(huì)在細(xì)節(jié)和片段中閃現(xiàn)出來(lái)、亦即當(dāng)代著名詩(shī)人布羅茨基所說(shuō)的“讓部分說(shuō)話”的讀法，它特別適合北島的某些詩(shī)作。因?yàn)楸睄u和他所喜愛(ài)的德語(yǔ)詩(shī)人保羅·策蘭（Paul Celan）一樣，對(duì)修辭行為持一種甚為矜持的、近乎精神潔癖的態(tài)度，常常將心理空間的展開(kāi)以及對(duì)時(shí)間的查看壓縮在精心考慮過(guò)的句法和少到不能再少的措辭之中。這種寫(xiě)作態(tài)度與當(dāng)代繪畫(huà)中的極少主義和當(dāng)代建筑中“少就是多”的原則在精神氣質(zhì)上有相通之處。“少”在寫(xiě)作中所涉及的并非數(shù)量問(wèn)題，而是出于對(duì)寫(xiě)作質(zhì)地的考慮，以及對(duì)“詞的奇境”的逼近。北島在去年寫(xiě)了一首題為《關(guān)鍵詞》的詩(shī)，全詩(shī)如下：

我的影子很危險(xiǎn)

這受雇于太陽(yáng)的藝人

帶來(lái)的最后的知識(shí)

是空的

那是蛀蟲(chóng)工作的

黑暗屬性

暴力的最小的孩子

空中的足音

關(guān)鍵詞，我的影子

錘打著夢(mèng)中之鐵

踏著那節(jié)奏

一只孤狼走進(jìn)

無(wú)人失敗的黃昏

鷺鷥?cè)谒蠒?shū)寫(xiě)

一生一天一個(gè)句子

這首詩(shī)的結(jié)尾讓人想到葉芝的晚期作品《長(zhǎng)腿蚊》中的著名詩(shī)句：“像水面上的一只長(zhǎng)腿蚊，/他的思想在寂靜上移動(dòng)”。鷺鷥和長(zhǎng)腿蚊，兩者留在水上的都是纖細(xì)的、輕掠而過(guò)的痕跡，一種沒(méi)有痕跡的痕跡。葉芝借此追溯愷撒頭腦里的戰(zhàn)爭(zhēng)、米開(kāi)朗琪羅的創(chuàng)作、海倫的童年與特洛伊劫難的形而上關(guān)系，北島則用它來(lái)暗示詩(shī)人孤獨(dú)的影子寫(xiě)作。北島深知寫(xiě)作所面臨的危險(xiǎn)：終極知識(shí)的空洞無(wú)物，寫(xiě)作的黑暗屬性，以及詞語(yǔ)所含的暴力成分。他在這首詩(shī)中加以強(qiáng)調(diào)的“關(guān)鍵詞”，實(shí)際上不是任何具體的詞，而僅僅是一個(gè)切入點(diǎn)，以“夢(mèng)中之鐵”受到錘打的堅(jiān)硬質(zhì)地楔入寫(xiě)作的無(wú)所不在的空虛——從“空中的足音”到“水上書(shū)寫(xiě)”，從夢(mèng)境到影子現(xiàn)實(shí)。這樣的“關(guān)鍵詞”顯然不會(huì)提供任何價(jià)值判斷的尺度，與其說(shuō)它是在“最后的知識(shí)”與不留痕跡的“水上書(shū)寫(xiě)”之間起分界作用，不如說(shuō)是在起轉(zhuǎn)折作用。就此而言，它與《在歧路》一詩(shī)中提到的“虛詞”性質(zhì)相同。北島這樣寫(xiě)道：“沒(méi)有任何準(zhǔn)備/在某次會(huì)議的陳述中/我走得更遠(yuǎn)/沿著一個(gè)虛詞拐彎/和鬼魂們一起/在歧路迎接日落”。在這里，由一個(gè)虛詞所證實(shí)的轉(zhuǎn)折，介于紛擾的世事與個(gè)人逃避之間。而轉(zhuǎn)折則證實(shí)了歧路和日落，證實(shí)了亡靈世界的存在。

從某種意義上講，這個(gè)亡靈世界乃是一個(gè)可以珍藏的微觀形式世界。北島《完整》這首詩(shī)中的一個(gè)句子“琥珀里完整的火焰”為其提供了有分寸感的、相當(dāng)精致的關(guān)照客體。這句詩(shī)中的“火焰”是被禁錮的、冷的、硬的、死的火焰，既沒(méi)有肉體，也不是純粹精神，它主要是一種美學(xué)上的奇觀，一種修辭學(xué)的袖珍風(fēng)景。我們不妨將這句詩(shī)與接下來(lái)的兩句詩(shī)合并起來(lái)閱讀。

琥珀里完整的火焰

戰(zhàn)爭(zhēng)的客人們

圍著它取暖

第一句詩(shī)與后面兩句的關(guān)系，類(lèi)似于史蒂文斯《壇子的軼事》一詩(shī)中的壇子與周?chē)匀痪吧年P(guān)系。盡管琥珀里的火焰是冷卻的，“戰(zhàn)爭(zhēng)的客人們”仍然圍著它取暖，朝向它涌起，由此獲得了一種儀式化的詩(shī)學(xué)秩序。讀者在這首詩(shī)中感覺(jué)到的冷暖之對(duì)比，文本時(shí)間與現(xiàn)象時(shí)間之對(duì)比，戰(zhàn)爭(zhēng)的廣闊人文景觀與琥珀內(nèi)部的微縮景觀之對(duì)比，一經(jīng)作者本人的心靈和修辭態(tài)度的折射，就染上了一種擾人的滄桑感。在北島的一首無(wú)題詩(shī)中，我們讀到這樣一些詩(shī)句：

一個(gè)早晨觸及

核桃隱秘的思想

水的激情之上

是云初醒時(shí)的孤獨(dú)

核桃這一意象值得深究。它的向內(nèi)收斂，它的曲折扭結(jié)，它的不透明，所有這些特征都是在暗示“思想”的原初結(jié)構(gòu)。但要想界定此一意象，必須考量的是它與所暗示事物的相異之處，而非相似之處。也就是說(shuō)，當(dāng)作者用核桃這一意象來(lái)喻指思想的隱秘結(jié)構(gòu)時(shí)，我們必須考慮的是“核桃”作為“反詞”，而不是作為一個(gè)詞所起的作用。“反詞”若是使用恰當(dāng)，往往能將“詞的奇境”呼喚出來(lái)。試想，如果不是“核桃”在反詞立場(chǎng)上起抵制和刻畫(huà)作用，“水的激情之上/是云初醒時(shí)的孤獨(dú)”這兩行詩(shī)所呈現(xiàn)的那種不知身在何處、不知誰(shuí)去誰(shuí)留的滄桑感，就會(huì)有矯情之嫌。我注意到，核桃這一意象是透過(guò)反詞的奇妙效能來(lái)運(yùn)作的，它賦予水、云、激情、孤獨(dú)以形式方面的分寸感和局限性，但并不試圖改變它們各自的寓意。無(wú)論這些寓意相互之間有多矛盾，它們都能保持方法論或修辭學(xué)的接觸。在這種情況下，每一寓意或多或少也同時(shí)是別的寓意。例如，核桃的意象暗示某種神秘的開(kāi)放性，水和云涉及深深刻畫(huà)過(guò)的身體語(yǔ)言，而“初醒時(shí)的孤獨(dú)”所證實(shí)的則是猶在夢(mèng)中的感受。

能否發(fā)現(xiàn)特定語(yǔ)境中某些詞語(yǔ)所產(chǎn)生的語(yǔ)義移位和偏差，能否指出種種變化的方向、特征和影響，這正是修辭讀法深為關(guān)注的。前面已經(jīng)提到過(guò)《創(chuàng)造》這首詩(shī)，以下是其中的三行：

船在短波中航行

被我忘記了的燈塔

如同拔掉的牙不再疼痛

對(duì)疼痛的遺忘無(wú)論發(fā)生在身體世界或詞語(yǔ)世界、公眾生活或個(gè)人生活的哪一方，被作者導(dǎo)入暗喻之后，都是對(duì)尼采所說(shuō)的“歷史健忘癥”的深度追問(wèn)。船航行的過(guò)程，也就是歷史記憶發(fā)生移位的過(guò)程。燈塔在這一過(guò)程中被忘記了。而“拔掉的牙”與歷史健忘癥的相似之處在于，兩者都意味著某種缺失——最重要的是，疼痛不復(fù)存在。拔掉的牙留出向下的空洞，燈塔向上聳立，船在水平線上前行，這三個(gè)不同方向都指向歷史的失憶。讀者應(yīng)該留意“短波”一詞所包含的語(yǔ)義張力。這個(gè)詞說(shuō)小可以小到只是手中的半導(dǎo)體收音機(jī)，要大則能大到整個(gè)媒體，大到四處彌漫的消息和輿論。在這里，“短波”成了影響航行方向的導(dǎo)航詞，也就是說(shuō)，成了“燈塔”的替代詞。短波的后面存在著一個(gè)沒(méi)有面孔的消息發(fā)布人，而“拔掉的牙”后面存在著一個(gè)醫(yī)生，兩者都在現(xiàn)代社會(huì)中扮演舉足輕重的歷史角色。夾在這兩個(gè)角色中間的是作為詩(shī)人的“我”，與此形成對(duì)照的是，固定不動(dòng)的燈塔夾在船與牙齒的移位之間。在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中，像燈塔這類(lèi)孤寂而具精神特質(zhì)的事物業(yè)已被遺忘。“我”對(duì)燈塔的遺忘應(yīng)該被理解為“反詞”意義上的遺忘，它旨在提示而不是抹殺歷史記憶。當(dāng)然，這不過(guò)是在修辭領(lǐng)域發(fā)生的一樁暗喻事件而已。

（四）

采取哪一種讀法去閱讀當(dāng)代詩(shī)人的作品，這恐怕是個(gè)難有定論的問(wèn)題。本文扼要地討論了對(duì)北島詩(shī)作的三種讀法，目的在于為讀者閱讀北島近期詩(shī)作提供多重詮釋的可能性。必須指出，盡管我在討論政治讀法時(shí)提出了種種質(zhì)疑，但我并不認(rèn)為另外兩種讀法就一定比政治讀法更優(yōu)越、更有效。當(dāng)代詩(shī)歌有其隱秘難解之處，有時(shí)不同的讀法很難單獨(dú)奏效，而一種綜合了各種讀法的讀法至今沒(méi)有被發(fā)明出來(lái)。唯一的共識(shí)似乎是“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”。

讀法問(wèn)題從來(lái)就不是一個(gè)純粹的技術(shù)問(wèn)題，它包含了相當(dāng)復(fù)雜的閱讀期待、審美趣味和價(jià)值取向。著名的意大利符號(hào)學(xué)家艾柯早期曾對(duì)經(jīng)驗(yàn)讀者、隱含讀者、標(biāo)準(zhǔn)讀者做出理論上的區(qū)分，1990年他主持劍橋大學(xué)的“丹納講座”（Tanner Lectures）時(shí)，又從上述區(qū)分出發(fā)，進(jìn)一步對(duì)讀者意圖、作者意圖、作品意圖做出了闡釋學(xué)的區(qū)分。他的結(jié)論非常明確：文學(xué)文本被創(chuàng)造出來(lái)的目的是產(chǎn)生其“標(biāo)準(zhǔn)讀者”。根據(jù)艾柯的界定，標(biāo)準(zhǔn)讀者指的是那種按照文本要求、以文本應(yīng)該被閱讀的方式去閱讀的讀者。我注意到，艾柯在界定標(biāo)準(zhǔn)讀者這一概念時(shí)，也同時(shí)在“合法闡釋”與“過(guò)度闡釋”之間劃出了界線。艾柯提出的有意義的閱讀是受到一定限制的閱讀這一觀點(diǎn)是有道理的，但我認(rèn)為，將這種限制視為“作品意圖”本身所含的內(nèi)在限制，與將其視為外在于個(gè)人閱讀的共同禁忌一樣，兩者都是武斷的。寫(xiě)作是一種個(gè)人行為，閱讀又何嘗不是。就我自己來(lái)說(shuō)，我歷來(lái)推崇那些樂(lè)于對(duì)文本進(jìn)行多重闡釋的讀者——我所理解的多重闡釋包括艾柯加以反對(duì)的過(guò)度闡釋。

最后，我想就北島寫(xiě)作中的“漢語(yǔ)特性”問(wèn)題談?wù)勛约旱目捶ā＿@個(gè)問(wèn)題有兩個(gè)要點(diǎn)，其一是，我們應(yīng)該如何對(duì)“漢語(yǔ)性”做出理論界定？是將其界定為主要從某種歷史處境的獨(dú)特性和局限性得到解釋的一系列標(biāo)準(zhǔn)、特質(zhì)、局面呢，還是相反，賦予當(dāng)代寫(xiě)作中的“漢語(yǔ)性”以一個(gè)超歷史的本體立場(chǎng)？是將“漢語(yǔ)性”界定為歷史進(jìn)程中的一個(gè)變項(xiàng)，還是一個(gè)超驗(yàn)所指？也許真正值得關(guān)心的是上述界定對(duì)當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作將會(huì)產(chǎn)生怎樣的實(shí)際影響。其二，這個(gè)問(wèn)題涉及如何理解北島詩(shī)歌寫(xiě)作的資源。前面已經(jīng)討論過(guò)西方世界對(duì)北島的政治性閱讀，他們解讀北島的作品，援引的主要是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和對(duì)抗性政治的資源。中國(guó)大陸的年輕一代讀者在閱讀北島詩(shī)作時(shí)，也更多的是在援引反傳統(tǒng)的、現(xiàn)代主義的、從某種意義上講是外來(lái)的文化資源。然而，北島的寫(xiě)作是否可以與更為廣泛、更為隱秘、更為精神化的人文資源聯(lián)系起來(lái)加以考察呢？北島是一個(gè)關(guān)注心靈的詩(shī)人，但同時(shí)他對(duì)寫(xiě)作進(jìn)程中的形式問(wèn)題和資源問(wèn)題也有所關(guān)注。仔細(xì)閱讀20世紀(jì)90年代以來(lái)的北島詩(shī)作，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種關(guān)注是無(wú)所不在的、敏銳的、探究性質(zhì)的——不必輕率地?cái)喽ㄟ@是否就是現(xiàn)代詩(shī)的形式革命本身，但有一點(diǎn)是確切無(wú)疑的，即北島對(duì)形式和資源問(wèn)題的關(guān)注有助于在真正的詩(shī)與偽詩(shī)之間做出區(qū)分。我感興趣的是，“漢語(yǔ)性”在何種程度上是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的、內(nèi)省的、個(gè)人寫(xiě)作和個(gè)人精神自傳的問(wèn)題？在這里，詞的問(wèn)題與心靈問(wèn)題又一次混而不分。有理由相信，北島在人性層面的審慎洞察力，肯定會(huì)通過(guò)對(duì)語(yǔ)言形式的精微省思以及對(duì)寫(xiě)作資源的追溯而得到加強(qiáng)。而這一切將會(huì)表明，如何界定“漢語(yǔ)性”，不僅是工具理性問(wèn)題，操作問(wèn)題，表達(dá)或傳播問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)心靈問(wèn)題。