李金發(fā)：溝通與不通

我背負(fù)了祖宗之重負(fù)，裹足遠(yuǎn)走，

呵，簡(jiǎn)約之游行者，終倒睡路側(cè)。

——李金發(fā)：《我背負(fù)了……》

中國(guó)新詩(shī)在突破古典傳統(tǒng)的重圍之后如何尋求新的藝術(shù)資源，這是呈現(xiàn)在每一位詩(shī)人面前的難題，而幾乎所有的詩(shī)人都會(huì)注目于中外詩(shī)歌藝術(shù)的交融與溝通，雖然它最后可能還是一種美麗的空虛。

有意思的是，曾被以“詩(shī)怪”之名推離中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的李金發(fā)也有過(guò)溝通古典傳統(tǒng)的清晰表白：

余每怪異何以數(shù)年來(lái)中國(guó)古代詩(shī)人之作品，既無(wú)一人過(guò)問(wèn)，一意向外采輯，一唱百和，以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無(wú)人著實(shí)批評(píng)過(guò)，其實(shí)東西作家隨處有一思想、氣質(zhì)、眼光和取材，稍為留意便不敢否認(rèn)，余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意。

那么，在首先以西方象征主義詩(shī)風(fēng)拉開(kāi)與中國(guó)傳統(tǒng)距離的李金發(fā)這里，中外文化的溝通究竟有怎樣的特殊效果呢，或者說(shuō)，李金發(fā)式的“溝通”最終是“通”還是“不通”呢？

這本身就是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌上的有趣話題。

1.象征主義：波德萊爾與馬拉美？

作為中國(guó)新詩(shī)象征主義的始作俑者之一，李金發(fā)首先是以他與法國(guó)象征主義詩(shī)歌的關(guān)聯(lián)而引人注目的，用李金發(fā)自己的話來(lái)說(shuō)就“是受波德萊爾與魏爾倫的影響而作詩(shī)”，在李金發(fā)出現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)壇的當(dāng)時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)的確還沒(méi)有一個(gè)人能像他那樣長(zhǎng)期于黑暗中號(hào)陶，在荒冢邊躑躅，在腐尸上呻吟；像他那樣大談死亡、疲憊，大談“世紀(jì)末”無(wú)法根除的憂患，像孫作云所指出的那樣：“在意識(shí)上，李先生的詩(shī)多描寫(xiě)人生最黑暗的一面，最無(wú)望的部分，詩(shī)人的悲觀氣氛比誰(shuí)都來(lái)得顯明。”因此，1920年代的中國(guó)詩(shī)歌很少有像李金發(fā)那樣接近波德萊爾、魏爾倫的氛圍與格調(diào)。

然而，若我們據(jù)此便說(shuō)李金發(fā)是中國(guó)的波德萊爾、魏爾倫，或者說(shuō)李金發(fā)詩(shī)歌就是波氏、魏氏之現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的體現(xiàn)，卻未免失之輕率，至少?zèng)]有理解潛伏在這些現(xiàn)代痛苦之下的“另一個(gè)李金發(fā)”。

除了接近波德萊爾、魏爾倫的氛圍與格調(diào)之外，李金發(fā)的靈魂其實(shí)一開(kāi)始就還存在“自己”的東西，我們不妨先讀一讀詩(shī)人的《題自寫(xiě)像》：

即月眠江底，

還能與紫色之林微笑。

耶穌教徒之靈，

吁，太多情了。

感謝這手與足，

雖然尚少

但既覺(jué)夠了。

昔日武士被著甲，

力能搏虎！

我么？害點(diǎn)羞。

熱如皎日，

灰白如新月在云里。

我有草履，僅能走世界之一角，

生羽么，太多事了呵！

仍然是詩(shī)人慣用的估屈聱牙的詩(shī)句，不過(guò)我們仔細(xì)觀察，其主體精神卻似乎并不是現(xiàn)代主義式的：詩(shī)人欲自比拯救世人靈魂的耶穌教徒，卻立即自覺(jué)“太多情”了；想象做力拔山兮的打虎英雄，而又自慚形穢地“害點(diǎn)羞”。“我有草履，僅能走世界之一角”，人生苦短，七尺之軀，一掊黃土而已。這里似乎透出一股稀薄的“現(xiàn)代體驗(yàn)”，不過(guò)統(tǒng)觀全詩(shī)，詩(shī)人最終還是相當(dāng)自足的：“感謝這手與足，/雖然尚少/但既覺(jué)夠了。”微笑中的自信自持，頗具浪漫派風(fēng)采，而言辭中的隨遇而安，自得自足，“獨(dú)善其身”，分明又是典型的民族傳統(tǒng)心理，尤其是這最后一句：“生羽么，太多事了呵！”

為了對(duì)照，我們不妨再讀一讀波德萊爾的《題自寫(xiě)像》，其根本的差異便一目了然了：

我是傷口，同時(shí)是匕首！

我是巴掌，同時(shí)是面頰！

我是四肢，同時(shí)是刑車(chē)！

我是死囚，又是劊子手！

我是吸我心的吸血鬼，

——一個(gè)被處以永遠(yuǎn)的笑刑。

卻連微笑都不能的人

——一個(gè)被棄的重大的犯罪者！

從詩(shī)中，我們可以看出，詩(shī)人要做的不是炫耀自我的自信自足，恰恰相反，他要攪碎這個(gè)自足自圓的狀態(tài)。“我是傷口”，但卻無(wú)意尋找一個(gè)療治的避難所，相反，他還要與匕首為伍！“我是巴掌”，但它并不迎擊作惡的敵人，因?yàn)椤拔摇北旧砭褪菒海掖虻囊彩亲约骸瓰榱俗晕业慕夥藕桶l(fā)展，人類(lèi)創(chuàng)造了文明，而文明一旦建立，卻成了人自身的枷鎖與牢籠。這個(gè)愈見(jiàn)清晰也愈見(jiàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)教育了自波德萊爾以降的現(xiàn)代西方人，他們對(duì)人的自身的永恒性、穩(wěn)定性的傳統(tǒng)信仰破滅了，籠罩在心中的是叔本華式的兩難陰霾，無(wú)所適從的悲劇性體驗(yàn)，因而對(duì)他們而言，任何自滿自信都不過(guò)是自欺欺人的幻夢(mèng)而已。

就這樣，波德萊爾的“我”就成了反諷的自嘲自虐的“我”，而李金發(fā)的“我”卻是自足自信的、完完整整的“我”。痛苦歸痛苦，號(hào)陶歸號(hào)陶，李金發(fā)心靈深處的那塊理想的、光明的空地卻是守護(hù)得好好的，與現(xiàn)實(shí)的腐朽無(wú)干。在“世紀(jì)末”的主題中，詩(shī)人李金發(fā)的眼前還不時(shí)晃動(dòng)著新世紀(jì)美麗的光環(huán)。世界雖如“蜂鳴”般喧囂、煩惱，讓人坐立不安，但是，我們?nèi)钥赡堋靶煨性谔祀H”、沐浴于陽(yáng)光（《給蜂鳴》）。這與波德萊爾滿眼的丑惡破碎當(dāng)然不一樣。似乎，李金發(fā)所擁有的文化傳統(tǒng)也不允許他把世界人生一眼“穿”。這樣的詩(shī)句是李金發(fā)不會(huì)有的：“虛無(wú)也將我們欺騙？/一切，甚至死神也在/對(duì)我們說(shuō)謊？”（波德萊爾《骸骨農(nóng)民》）

面對(duì)這個(gè)丑惡的病入膏肓的世界，波德萊爾的理想只能在遙遠(yuǎn)的依稀的彼岸，只能在迷離的幻覺(jué)中：“當(dāng)我再睜開(kāi)火眼觀照，/看到我恐怖的陋室，/大夢(mèng)初醒，我心中感到/被詛咒的憂傷和尖刺。”海市蜃樓，去來(lái)匆匆！而李金發(fā)的理想?yún)s要現(xiàn)實(shí)、扎實(shí)得多。“遠(yuǎn)游西西利之火山與地上之沙漠”（《給蜂鳴》），這個(gè)要求并不過(guò)分。那個(gè)下午的暖氣也是呼之欲出的：“擊破沉寂的惟有枝頭的春鶯，/啼不上兩聲，隔樹(shù)的同僚/亦一起歌唱了，贊嘆這嫵媚的風(fēng)光。”（《下午》）欣然投入某個(gè)現(xiàn)實(shí)角落的懷抱，這倒是浪漫主義詩(shī)人的情愫了。

如果說(shuō)，無(wú)家可歸是現(xiàn)代主義者的共同苦惱，那么李金發(fā)倒不是沒(méi)有“家”，而只是一位迷路者，有著“游獵者失路的叫喊”。因而，作為一位尋覓者，一位暫時(shí)受挫的孤膽英雄，他也有必要保護(hù)自足自信的心態(tài)，而不大可能產(chǎn)生那種自我分裂的感覺(jué)。

詩(shī)人還相信：“呵，我所愛(ài)！上帝永遠(yuǎn)知道，/但惡魔迷惑一切。”（《丑行》）看來(lái)，在李金發(fā)這里，并非“上帝死了”，只不過(guò)是摩菲斯陀在游獵者的歸途樹(shù)立了一面面“鬼打墻”。世界的破碎，是魔鬼的肆行，“一切成形與艷麗，不是上帝之手創(chuàng)了”（《丑》）：世界原來(lái)也是和諧的，“我的孩童時(shí)代，為鳥(niǎo)聲喚了去，/呵，生活在那清流之鄉(xiāng)，居民依行杖而歌，/我閉目看其沿溪之矮樹(shù)”（《朕之秋》）。苦難只是不測(cè)之禍，我們也還有機(jī)會(huì)向上帝哀告、哭訴（《慟哭》），希望雖如“朝霧”，但畢竟還是希望（《希望與憐憫》）。

這樣，李金發(fā)也始終相信，這個(gè)世界盡管丑惡太多，但美并非只是理想，他時(shí)常呼喚現(xiàn)實(shí)的美以驅(qū)散丑。“吁！這緊迫的秋，/催促我們amour之盛筵！/去，如你不忘卻義務(wù)，我們終古是朋友。”（《美神》）

到此，我們似可以解開(kāi)這個(gè)疑團(tuán)：作為象征主義的李金發(fā)，一方面受波德萊爾、魏爾倫的影響，另一方面卻又認(rèn)為自己與繆塞等浪漫主義詩(shī)人“性格合適些”。因?yàn)椋娙褪且粋€(gè)不斷尋找理想又不斷失望的（這句話也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)）“天涯飄零”者形象。他有一顆孤傲的心，時(shí)常感到個(gè)體的“我”與群體的他人的隔膜。孤獨(dú)是浪漫主義與現(xiàn)代主義的共同體驗(yàn)，但浪漫主義的繆塞多有眾人皆醉我獨(dú)醒的清高，這與李金發(fā)“我覺(jué)得孤寂的只是我”（《幻想》）是契合的。

繆塞雖不斷失望，卻也時(shí)常勉勵(lì)自己：“我已決定遠(yuǎn)走高飛，/走遍天涯的南北東西，/去尋找殘存的一線希望。”不斷地走，雖是行路難，但信念猶存。“據(jù)說(shuō)，人從本性上看，主要是善良的，只是受到了這個(gè)世界中邪惡力量的侵蝕。有一種與此類(lèi)似的信仰認(rèn)為：對(duì)理想的追求可能使個(gè)人和社會(huì)都得到完善。事實(shí)上，浪漫主義的各個(gè)方面都包含著這樣那樣的理想因素。”③李金發(fā)與繆塞一樣，都表現(xiàn)出了這樣的信仰與理想，他們都屬于這理想籠罩下的“飄泊者”與“游獵者”。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，反封建、爭(zhēng)個(gè)性的時(shí)代主題始終或顯或隱地貫穿著，浪漫主義的理想光輝深孚人心。盡管作為一種完整運(yùn)動(dòng)的浪漫主義可能是短暫的，但是，其精神卻依然對(duì)眾多的作家產(chǎn)生了潛在的影響。正如不少研究者已經(jīng)指出的那樣，中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐者們?cè)S多都是站在浪漫主義的立場(chǎng)上取舍“現(xiàn)代體驗(yàn)”的。

2.作為人格氣質(zhì)的傳統(tǒng)

任何一種文學(xué)思潮的輸入，都必須經(jīng)受時(shí)代特征和民族文化心理的雙重篩選。李金發(fā)醉心于西方象征主義，但時(shí)代大主題卻使他拋不開(kāi)浪漫的理想，更難改變的是民族的審美心理結(jié)構(gòu)。

“哭”與哀愁、呻吟是李金發(fā)慣有的抒情方式，“黑夜長(zhǎng)久之痛哭”（《十七夜》），“衰老的裙裾發(fā)出哀吟”（《棄婦》），“遠(yuǎn)處的風(fēng)喚起橡林之呻吟”（《遲我行道》），這些突破了傳統(tǒng)和諧美的意象是李金發(fā)詩(shī)歌之于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇的一大貢獻(xiàn)。但是，從更深的層面講，它又依然存在著特有的民族心理積淀。比如從心理學(xué)上講，能哭并非大悲，至少它還有痛苦的具體原因，包括還有這個(gè)較好的消解方式。真正大悲而絕望者，是不能明確痛苦的具體原因，也找不到發(fā)泄解脫的具體手段的，如墮冥冥之中而四面受敵，欲呼不能，四喊不應(yīng)，困頓之極，已無(wú)所謂眼淚。我們應(yīng)該看到，法國(guó)象征主義詩(shī)歌尤其是后期象征主義詩(shī)歌中很少見(jiàn)到“哭”、“眼淚”這類(lèi)哀哀怨怨的傾訴，那里多是一種靈魂被風(fēng)干曝曬得吱吱有聲的感覺(jué)，如波德萊爾“茫茫深淵上面，/搖我入睡。時(shí)而，又風(fēng)平浪靜，變成/我絕望的大鏡”（波德萊爾《音樂(lè)》）。

在傳統(tǒng)中國(guó)，社會(huì)提供給中國(guó)知識(shí)分子的自我實(shí)現(xiàn)之路是狹窄的，專(zhuān)制體制造就的依附性生存在中國(guó)知識(shí)分子那里形成了一種被歷史學(xué)者稱(chēng)之為“臣妾人格”的心理狀態(tài)，委曲求全、內(nèi)向柔弱的精神趨向應(yīng)運(yùn)、而生。哭、哀愁、呻吟便是這種心理的自然流露。同樣的憂傷痛苦，在李金發(fā)與法國(guó)象征主義詩(shī)人那里是很有差異的。

比如，同是借酒澆愁，李金發(fā)是“我酒入愁腸，/旋復(fù)化為眼淚”（《黃昏》），痛苦之情需要在眼淚中流出，心境盼望重新穩(wěn)定。而波德萊爾則是：“就在同樣的譫妄之中……/逃往我夢(mèng)想的樂(lè)園。”（《情侶的酒》）酒醉并不能夠取消夢(mèng)想的超越意識(shí)。

再如，李金發(fā)和魏爾倫都喜歡以琴抒懷。李金發(fā)的琴聲象征著自我的理想，“奏到最高音的時(shí)候，/似乎預(yù)示人生的美滿”。只是，有外來(lái)的強(qiáng)力要沖擊它：“不相干的風(fēng)，/踱過(guò)窗兒作響，/把我的琴聲，他震得不成音了，”而真正的悲劇卻在于：“她們并不能了解呵。”在這里，悲劇被定義在人與人之間的關(guān)系當(dāng)中，也是人倫關(guān)系的隔膜造成了自我精神的不適，人倫關(guān)系的擠壓導(dǎo)致了詩(shī)人呻吟似幽怨：“我若走到原野上時(shí)，/琴聲定是中止，或柔弱地繼續(xù)著。”（《琴的哀》）。而魏爾倫的琴聲，與其說(shuō)是一種明確的理想，毋寧說(shuō)是一種無(wú)端的嘆息，一種莫名的情緒：“一股無(wú)名的悲緒，浸透到我的心底。”（《秋歌》）更重要的是，魏爾倫明確宣布，自己的悲哀與人際關(guān)系無(wú)關(guān)：

淚水流得不合情理，

這顆心啊厭煩自己。

怎么？并沒(méi)有人負(fù)心？

這悲哀說(shuō)不出情理。

超越了個(gè)人的社會(huì)關(guān)系的壓力，魏爾倫的痛苦來(lái)自他對(duì)生命與世界的更深的思考與關(guān)懷：“這是最沉重的痛苦，/當(dāng)你不知它的緣故。/既沒(méi)有愛(ài)，也沒(méi)有恨，/我心中有這么多的痛苦！”

應(yīng)當(dāng)看到，李金發(fā)詩(shī)歌的許多哀怨都與個(gè)人的愛(ài)情體驗(yàn)有關(guān)。李金發(fā)的許多愛(ài)情詩(shī)都給人這樣一個(gè)感覺(jué)，仿佛詩(shī)人在吃力地追逐著理想的對(duì)象，卻多半是可望而不可即，我們的詩(shī)人疲于奔命，終于累倒在人生的中途：“我背負(fù)了祖宗之重負(fù)，裹足遠(yuǎn)走，/呵，簡(jiǎn)約之游行者，終倒睡路側(cè)。”（《我背負(fù)了……》）疲憊感與柔弱感是一脈相承的。

于是，這樣的詩(shī)人需要“手杖”：“呵，我之保護(hù)者，/神奇之朋友，/我們忘年地交了。”（《手杖》）

于是，這樣的愛(ài)情充滿了“戀母情結(jié)”：“你壓住我的手，像睡褥般溫柔，我的一切/管領(lǐng)與附屬，全在你呼吸里”（《無(wú)題》）；“我在遠(yuǎn)處望見(jiàn)你，沿途徘徊/如喪家之牲口”（《印象》）；“我恨你如同/軛下的弩馬，/無(wú)力把韁條撕破，/如同孩子怨母親的苛刻……一”（《我對(duì)你的態(tài)度》）此時(shí)的李金發(fā)正生活在巴黎。

巴黎，作為西方現(xiàn)代文明的縮影，用巴爾扎克名著《高老頭》中的概括來(lái)說(shuō)，就是“一方面是最高雅的社會(huì)的新鮮可愛(ài)的面目，個(gè)個(gè)年輕，活潑，有詩(shī)意，有熱情，四周又是美妙的藝術(shù)品和闊綽的排場(chǎng)；另一方面是濺滿污泥的陰慘的畫(huà)面，人物的臉上只有被情欲掃蕩過(guò)的遺跡”。

一個(gè)青年，一個(gè)來(lái)自古老東方、具有擺脫不掉的傳統(tǒng)心理的青年，面臨一種反差巨大的生活：沖動(dòng)與壓抑，熱烈與自卑，人性與獸性，現(xiàn)實(shí)渴望與心理重負(fù)……所有這些外在的吸引與內(nèi)在的自我抗拒都令一個(gè)柔弱、疲憊的靈魂苦不堪言。這與郁達(dá)夫留日經(jīng)歷大約有些相似，不過(guò)郁達(dá)夫更多些“暴露癖”，甘愿無(wú)情地解剖自己，而李金發(fā)似乎更愿意自我掩飾一些。

我認(rèn)為，李金發(fā)詩(shī)歌的佶屈聱牙可以從這里得到部分的解釋?zhuān)核鼇?lái)源于詩(shī)人對(duì)人生欲望的羞澀心理，欲言又懼，如履薄冰，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，遮遮掩掩，詩(shī)人仿佛總在回避著某些切膚之痛。

不錯(cuò)，李金發(fā)是中國(guó)詩(shī)壇上少有的公開(kāi)書(shū)寫(xiě)“死亡”、“黑暗”、“恐懼”等深層心理的人，不過(guò)，與此同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，所有這些抒情大多只出現(xiàn)在一些抽象的概括性的描繪中，一當(dāng)進(jìn)入具體的人生細(xì)節(jié)，特別是觸及詩(shī)人的親身體驗(yàn)之時(shí)，他的文字變就閃閃爍爍起來(lái)了。如《給Jeanne》，面對(duì)這位法國(guó)少女，詩(shī)人有些什么意念呢，是“同情的空泛，/與真實(shí)之不能期望么？無(wú)造物的權(quán)威，/禁不住如夜螢一閃”。“同情的空泛”大約是現(xiàn)實(shí)，“真實(shí)”大約指“真實(shí)的感情”，接下去，應(yīng)當(dāng)是“我”無(wú)造物的權(quán)威，所以不能左右你，“夜螢”估計(jì)是暗示少女閃爍的眼睛吧。這是一種愛(ài)而不得所愛(ài)，但又不能克制內(nèi)心欲念的復(fù)雜心理。內(nèi)向的羞澀的詩(shī)人在這個(gè)時(shí)候是不會(huì)直抒胸臆的，他有意無(wú)意地采用了象征主義的暗示、省略手法。如果這種手法在詩(shī)中多一些，詩(shī)就會(huì)顯得別別扭扭、晦澀難懂了。

傳統(tǒng)在李金發(fā)這里主要不是指一種藝術(shù)的境界，而是他無(wú)法改變的中國(guó)知識(shí)分子的心理結(jié)構(gòu)，一種與生俱來(lái)的人格氣質(zhì)。因?yàn)椋m然詩(shī)人表示他試圖在中國(guó)古典與西方之間有所溝通和調(diào)和，然而，我們?cè)谄湓?shī)歌創(chuàng)作中讀到的卻不是更圓熟的古代藝術(shù)技巧與品質(zhì)，而是一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的處世心態(tài)與人格模式。

中外藝術(shù)的溝通，對(duì)李金發(fā)而言還只不過(guò)是一種初步的想法。

3.晦澀與不通

以上我們?cè)噲D用中國(guó)知識(shí)分子九曲回腸式的傳統(tǒng)心理習(xí)慣來(lái)解釋李金發(fā)詩(shī)歌的語(yǔ)言晦澀問(wèn)題，但這也只能適用于部分詩(shī)歌。羞澀扭曲的含蓄在現(xiàn)代只是中國(guó)人的一種深層心理，詩(shī)人不可能時(shí)刻都處于羞澀、遮掩之中，我們還需要將詩(shī)人的精神氣質(zhì)與他的知識(shí)結(jié)構(gòu)、詩(shī)歌修養(yǎng)結(jié)合起來(lái)作一些新的綜合性分析。

一個(gè)藝術(shù)家的文化心理與他理性層次的知識(shí)結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，最終影響了藝術(shù)的取舍。就知識(shí)結(jié)構(gòu)而言，他同時(shí)接受了西方浪漫主義詩(shī)歌與象征主義詩(shī)歌，就深層文化心理來(lái)說(shuō)，他又具有明顯的傳統(tǒng)知識(shí)分子的人格氣質(zhì)。這樣幾個(gè)方面的藝術(shù)指向并非一致。比如浪漫主義的樂(lè)觀理想就不斷銷(xiāo)蝕著“世紀(jì)末”幽邃的思索，引導(dǎo)詩(shī)人在自足自信中堅(jiān)定地面向現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人表面濃郁厚重的現(xiàn)代主義意識(shí)實(shí)際就被抽空著、瓦解著，同時(shí)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)人倫關(guān)懷則根本上改造了西方象征主義生命關(guān)懷的宏大主題，引導(dǎo)詩(shī)人在細(xì)碎的人間憂傷中傾訴個(gè)人難以啟齒的故事與感受。

但問(wèn)題在于，法國(guó)象征主義詩(shī)歌所承載的現(xiàn)代體驗(yàn)與現(xiàn)代表達(dá)已經(jīng)對(duì)中國(guó)留學(xué)生構(gòu)成印象深刻的一種“知識(shí)”，一種似乎是當(dāng)代人“應(yīng)該”掌握并接受、應(yīng)用的知識(shí)，李金發(fā)本人無(wú)法拒絕這樣的時(shí)代誘惑。這是一種相當(dāng)難以解決的自我的矛盾：心靈深處的氣質(zhì)與理性層次的知識(shí)追求這樣不和諧。于是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，李金發(fā)的創(chuàng)作不斷呈現(xiàn)出幾種力量的消長(zhǎng)。當(dāng)他哭訴理想的渺茫、追求的阻礙，或構(gòu)筑自己的伊甸樂(lè)園之時(shí)，詩(shī)歌朦朧而韻味十足，但認(rèn)真分析，此時(shí)此刻的李金發(fā)詩(shī)歌多半與文學(xué)史上所贊揚(yáng)的那個(gè)象征主義詩(shī)人無(wú)關(guān)；當(dāng)他刻意以象征主義為旗幟，在詩(shī)歌中堆砌現(xiàn)代意象與色彩之時(shí)，又往往脫離開(kāi)了自己精神深處的支撐，所以時(shí)常顯得意念化、抽象化。如果再仔細(xì)分析一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)歌的內(nèi)在情緒是不連貫的，許多“現(xiàn)代”味是黏上去的。

比如，當(dāng)對(duì)“時(shí)間”的現(xiàn)代性煩憂成為一種先驗(yàn)的意念時(shí)，就會(huì)在許多并不一定涉及時(shí)間問(wèn)題的情態(tài)中莫名其妙地鉆出來(lái)。在那首公認(rèn)的代表作《棄婦》中，有“夕陽(yáng)之火不能把時(shí)間之煩悶訛成灰燼……”全詩(shī)的情緒還是基本連貫的，但“時(shí)間”這個(gè)詞，冒得太唐突，太抽象，太扎眼了。在西方現(xiàn)代主義不可勝數(shù)的“時(shí)間”憂患詩(shī)中，所有的“時(shí)間”都是具體、可感、切實(shí)的，是一個(gè)內(nèi)涵豐富的立體物。李金發(fā)還有一首《時(shí)間的誘惑》，這本身也是一個(gè)內(nèi)腹開(kāi)闊，可以充分挖掘的題目，然而讀完全詩(shī)才知道，詩(shī)人對(duì)時(shí)間到底有哪些“誘惑”，又如何“誘惑”，其實(shí)知之不多，每每蜻蜓點(diǎn)水，點(diǎn)得再多，水也沒(méi)有上來(lái)多少。

知識(shí)與概念一旦脫離開(kāi)人的真實(shí)感受，就可能出現(xiàn)那種超感覺(jué)的人為拔拽，它最終將破壞全詩(shī)的情緒氣氛，造成詩(shī)情血液中的許多癌塊，這種例子在李金發(fā)那里是不少的。比如稱(chēng)風(fēng)和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然后”這種理念化的比喻（《我認(rèn)識(shí)風(fēng)與雨》）；如“我愛(ài)無(wú)拍之唱域詩(shī)句之背誦”（《殘道》）這樣毫無(wú)必要的別扭的句式。有時(shí)詩(shī)人還有意追求一種哲學(xué)味，如“語(yǔ)言隨處流露溫愛(ài)/但這‘今日’‘明日’使我兒/病病倒了”（《北方》）。然而，西方現(xiàn)代詩(shī)歌的哲學(xué)感并不是用哲學(xué)的概念連綴起來(lái)的，它是融入詩(shī)人的血液之中，從詩(shī)人最平實(shí)最真切的體驗(yàn)中“蒸餾”出來(lái)的。

不管是哲學(xué)意識(shí)還是現(xiàn)代精神，優(yōu)秀的詩(shī)歌總是以一個(gè)“整體”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如果其意義只能靠幾個(gè)現(xiàn)代味的專(zhuān)有名詞來(lái)實(shí)現(xiàn)（甚至還打上引號(hào)讓人注意），那將是一件可悲的事。大家都愛(ài)引李金發(fā)的名句：“生命便是/死神唇邊/的笑。”不錯(cuò)，句子是精彩而極有現(xiàn)代主義感受的，但可惜在那首《有感》中也只有這么一個(gè)孤零零的句子，而且很難想象它是怎么鉆進(jìn)去的。這倒好像是中國(guó)古人的一種作詩(shī)方式，偶有佳句，再前后補(bǔ)綴，“詩(shī)眼”很醒目；只是若“有感”的只有這么一句，那還是不要勉強(qiáng)補(bǔ)綴的好。

此外，詩(shī)人本身的詩(shī)歌修養(yǎng)（特別是詩(shī)歌創(chuàng)作的語(yǔ)言修養(yǎng)）也從根本上決定著詩(shī)歌表達(dá)的成功。馬拉美曾說(shuō)過(guò)：“晦澀或者是由于讀者方面的力所不及，或者由于詩(shī)人的力所不及。”在這里，中國(guó)讀者的“現(xiàn)代”感受我們是無(wú)法確切定位的，可以分析的倒是李金發(fā)自身的詩(shī)歌創(chuàng)作能力——詩(shī)歌修養(yǎng)。

作為客家人的李金發(fā)，其使用的母語(yǔ)在詞匯、句法等方面都與詩(shī)歌寫(xiě)作的書(shū)面漢語(yǔ)有相當(dāng)?shù)木嚯x，詩(shī)人必須克服這樣的距離才能將自己的本能思維形式與通用的表達(dá)形式結(jié)合起來(lái)。問(wèn)題是他做到了嗎？與詩(shī)人頗多接觸的人們都不斷給我們傳達(dá)著這樣的信息：李金發(fā)“是廣東人，是華僑，在南洋群島生活，中國(guó)話不大會(huì)說(shuō)，不大會(huì)表達(dá)”。這的確是一個(gè)令人沮喪的消息，它基本上注定了詩(shī)人創(chuàng)作的某種失敗。

不僅如此，孫席珍先生還透露說(shuō)：詩(shī)人“法文不太行”，“又言書(shū)也讀了一點(diǎn)，雜七雜八，語(yǔ)言的純潔性沒(méi)有了”。“引進(jìn)象征派，他有功，敗壞語(yǔ)言，他是罪魁禍?zhǔn)住！睌恼Z(yǔ)言，這對(duì)于一個(gè)視語(yǔ)言為生命的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是最嚴(yán)重的指責(zé)，如果對(duì)于其嚴(yán)重性我們還可能有所懷疑的話，同樣作為象征主義追求者的卞之琳的旁證就值得我們冷靜思考了。卞之琳斷定，李金發(fā)“對(duì)本國(guó)語(yǔ)言幾乎沒(méi)有一點(diǎn)感覺(jué)力，對(duì)于白話如此，對(duì)于文言也如此，而對(duì)于法文連一些基本語(yǔ)法都不懂”。

在這個(gè)時(shí)候，李金發(fā)對(duì)他設(shè)想的中外詩(shī)歌溝通顯然就力不從心了。甚至，不僅無(wú)法完成更高的溝通，就是實(shí)現(xiàn)自身創(chuàng)作的順通，都相當(dāng)?shù)仄D難。

在現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)中，晦澀是一種新的美學(xué)效果，但美學(xué)意義的晦澀是思想繁復(fù)、感覺(jué)深密的一種形式，與表達(dá)上的不順暢根本不是一回事。正如瓦萊里所說(shuō)，在現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作中，應(yīng)該“旋律毫不間斷地貫穿始終，語(yǔ)意關(guān)系始終符合于和聲關(guān)系，思想的相互過(guò)渡好像比任何思想都更為重要”。李金發(fā)詩(shī)歌的文白夾雜在某種意義上是他急于尋找語(yǔ)言資源的一種焦躁，而尋找并沒(méi)有更深的語(yǔ)言修養(yǎng)為基礎(chǔ)之時(shí)，就很可能墮入不通的尷尬了。

從竭力溝通到相當(dāng)不通，詩(shī)人李金發(fā)留給我們的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)都是深刻的。