新西蘭詩歌

在1840年新西蘭成為英國殖民地以前，土著居民毛利族雖然已有口頭文學(xué)流傳，但這種原始的文學(xué)形式尚未得到充分發(fā)展。新西蘭流傳的毛利語韻詩體為當(dāng)?shù)卦娙巳缈死准募s翰·巴爾等運(yùn)用掌握，但是，這種原始的詩歌傳統(tǒng)得以繼承、記載下來的只是鳳毛麟角。因此，新西蘭文學(xué)基本上指的是英語文學(xué)，歷史較短，受英國文學(xué)的影響較深。

新西蘭詩歌開始走向成熟是在1907年新西蘭取得獨(dú)立后，尤其是在第一次世界大戰(zhàn)期間。在此以前，新西蘭詩歌基本上是對英國浪漫主義詩歌的模仿和承襲。1872年，艾爾弗雷德·多梅特依照維多利亞時(shí)斯的風(fēng)格并且借用流行的浪漫主義手法寫作了毛利族史詩《蘭諾爾夫與霍莫希亞》。當(dāng)時(shí)，還有一些風(fēng)景詩歌寫作技巧嫻熟，但大多數(shù)是詩人在對思念英國故土的情緒下的感傷之作，描寫往往失真。19世紀(jì)90年代的繁榮使第二代殖民者開始有了民族意識，一些作者也表現(xiàn)出真正的詩歌才華，如政治活動家和改革家威廉·彭伯·里夫斯、杰西·麥凱、布蘭奇·鮑漢等。但是要創(chuàng)作出真正具有民族特色詩歌的愿望，還須等待下一代的作者來實(shí)現(xiàn)。

20世紀(jì)早斯的新西蘭詩歌和當(dāng)時(shí)英國詩壇情形類似，作品都比較平庸。但也和英國喬治五世時(shí)代的詩人一樣，雖無革新創(chuàng)見，但作品清新多姿，可稱鐵中錚錚者也不乏其人;這些詩人有：阿諾德·沃爾、艾倫·馬爾甘、J·C·比格爾霍爾、厄休拉·貝瑟爾、艾琳·達(dá)根、沃爾特·達(dá)西·克雷斯韋爾、R·A·K·梅森等。其中厄休拉·貝瑟爾以深邃的沉思情懷和嫻熟的藝術(shù)手法描寫過坎特伯雷的景色。艾琳·達(dá)根創(chuàng)作了她的形象有力、獨(dú)具特色的詩歌語言?？死姿鬼f爾和梅森表達(dá)了對祖國的特殊情感。前者像對待令人煩惱的戀人一樣，表達(dá)了對于祖國既深切依戀，又毅然割舍的矛盾心情，后者則采取古羅馬斯多噶學(xué)派的態(tài)度，冷眼觀察著人生的短暫和帝國的衰落。

1930年出版的詩集《科海金庫》包括了大部分20年代左右的作品，其中雖然未見上乘精品但可以窺見變化端倪。30年代是現(xiàn)代新西蘭詩歌走向繁盛的時(shí)期，同時(shí)詩歌也反映了當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)蕭條、政治動蕩、社會不滿等情況，反映了新西蘭作為正在成長的國家實(shí)體在秩序紊亂的世界上尋找自己位置的經(jīng)歷。成長起來的新西蘭詩人不但可與同時(shí)代的歐洲詩人，如奧登、麥克尼斯等并肩齊踵，甚至可以趕上老一輩的詩人，如艾略特、龐德、里爾克等。這是一種承上啟下的進(jìn)步轉(zhuǎn)化而不是突發(fā)式的革命。整個(gè)過程在“羅賓·海德”(艾里斯·威爾金森)的創(chuàng)作發(fā)展中得到證明。他的作品從浪漫主義晚期的美學(xué)表現(xiàn)方式發(fā)展到使用當(dāng)代習(xí)用語的表現(xiàn)手法。J·R·赫維和巴茲爾·道林也都是以寫作傳統(tǒng)詩歌而聞名的。

這一時(shí)期，前后兩代詩人的作品在詩壇交相輝映，其中的后起之秀有阿瑟·雷克斯·杜加德·費(fèi)爾伯恩(1904—1917)、丹尼斯·格洛弗(生于1912)查爾斯·布拉什(1909—1973)、艾倫·柯諾(生于1911)等人。他們的表現(xiàn)手法既粗獷有力，又情意脈脈，既浪漫不羈，又諷刺入微，這些特點(diǎn)可見之于費(fèi)爾伯恩的系列長詩《多米尼昂》，也可見之于布拉什的短篇抒情詩《朗吉托托風(fēng)光》。這一時(shí)期的詩人已經(jīng)培養(yǎng)出自覺的民族意識，并且對整個(gè)世界情勢進(jìn)行了觀察與思考。1940年，麥考密克及M·H·霍爾克羅夫特發(fā)表了關(guān)于新西蘭詩歌的研究論文，標(biāo)志著新西蘭詩歌已經(jīng)走向成熟。幾年之后，布拉什組織出版了詩刊《登陸》第一期，柯諾的詩選也在此期間問世。

成長起來的新西蘭詩歌及其研究表現(xiàn)了一個(gè)神話般的天地，這里的島國風(fēng)光，輪廓分明，但充滿著神秘感，甚至帶有難測的險(xiǎn)意。因此，當(dāng)時(shí)的詩歌中一系列象征性用語都反映了這類環(huán)境——海島、大洋、沙灘、群山和叢林。這一時(shí)期有代表性的作品包括瓦休拉·貝瑟爾的《長港》、克雷斯韋爾的《李特爾頓海港》、柯諾的《最低潮》、費(fèi)爾伯恩的《荒原致函友人》等。這些詩歌中孤獨(dú)的、無牽無掛的人物形象(如梅森作品中的無業(yè)游民、格洛弗作品中的哈里或者阿拉瓦塔·比爾)，在心理活動的描述上，使人聯(lián)想起一些重要的新西蘭小說的筆法。

在更為年輕一代的詩人中，已經(jīng)對這種“神秘的島國孤僻感”表現(xiàn)出自覺的、有時(shí)是做作的反對傾向。在創(chuàng)作實(shí)踐中，這意味著一些詩人正在擴(kuò)大寫作領(lǐng)域，較多地描述城鎮(zhèn)風(fēng)光，接受外國作家，如波德萊爾、哈特·克萊恩、羅伯特·洛威爾、迪倫·托馬斯等的影響。同時(shí)詩人們在作品的篇幅上也傾向于采用長詩或組詩等長篇形式，如阿利斯泰爾·坎貝爾的《哀歌》、基思·辛克萊的《半月灣歌謠》或帕特·威爾遜的《小駐拜里索代爾》等詩篇。但是這些新的作品并未廢棄舊日的島國神秘感，而是在以往的基礎(chǔ)上擴(kuò)大了寫作領(lǐng)域。這種趨向還可見之于路易斯·約翰遜編的詩歌年鑒，其中包括的詩人有瑪麗·斯坦利、魯思·達(dá)拉斯、肯德里克·史密西曼等。最能代表這一點(diǎn)的是詹姆斯·巴克斯特(1926—1972)。他的作品范圍廣闊，色調(diào)富有變化，并能從民間汲取營養(yǎng)，拓寬寫作范圍。

新西蘭的詩人們幾十年來已經(jīng)創(chuàng)作、發(fā)表了一批數(shù)量可觀的、具有自己特色的詩歌，并為開展詩歌批評工作奠定了基礎(chǔ)。今后詩壇的任務(wù)這一是通過批評以及自我批評，總結(jié)提高，促使新西蘭詩歌更好地發(fā)展。