美國詩歌

雖然現在還沒有一部正式的美國詩歌史問世，但是現有各種美國文學史著作對于詩歌都給予了相當的重視。R·H·皮爾斯的專著《美國詩歌的發展》堪稱一部美國詩歌史，不過他仍然自謙地稱之為“內部讀物”，并且希望“將來會有一部更合適的著作，使讀者能夠全面地了解美國詩歌”。另外，H·W·威爾斯等許多專家也寫了有關美國詩歌的長篇論文，F·O·馬賽厄森等人寫了這方面的一般介紹，G·W·艾倫等人寫了專題研究。也有的作者出版了一些詩人的評傳、美國詩歌斷代史，尤其是20世紀美國詩歌史。但是與其他民族詩歌的研究比較起來，美國對其詩歌的研究是零星的、片斷的。這種情況的產生也有一些客觀原因。例如早期的美國詩歌的研究者H·S·簡茨曾研究南部詩人，C·T·金迪林曾研究19世紀90年代詩歌。他們雖然發現了不少被人遺忘了的有趣詩歌，但這些詩歌都沒有重大意義。

本文不準備對美國詩歌進行深入的探索，僅根據上述著作的主要內容，按照傳統的年代編排及分類辦法，概括地加以介紹：對1912年以前的詩歌評述比較詳細;對詩歌的評價堅持歷史的、發展的正確觀點;對以前公認的分類原則和批評標準也進行一些重大的改動或徹底修訂，以反映詩歌研究中的某些新的論點。

一、17世紀北美殖民地詩歌

從17世紀到18世紀，北美殖民地的文化活動及詩歌創作中心主要在新英格蘭、中部殖民區及北美南部等三個地域。中部殖民區鮮有現在值得研究的詩人。南部殖民地拓展最早，具備了產生早期名望較高的詩人的條件。喬治·桑迪斯(1578—1644)于1621—1625年擔任詹姆斯頓城的財務司庫，翻譯了羅馬詩人奧維德的詩歌。其譯作受到了德萊頓的贊揚，這位英國詩人稱他為“博學多才的桑迪斯，前一代的最佳詩人”。除了桑迪斯的譯作外，1676年發表了一首優秀的詩歌，這就是昆士河城的約翰·科頓為納撒尼爾·培根寫的墓志銘。這首詩用語通俗洗練，意象樸素淳厚，堪與英國詩人沃恩(1622—1695)和赫伯特(1593—1633)的作品相媲美。除此之外，早期的南部詩歌再無其他成就值得記述。

新英格蘭當時出版的著作雖不常見，但還是有詩歌作品問世;文學史上聞名的女詩人安妮·布拉茲特里特(1612—1672)1650年首先在英國出版了她的詩集。另一位詩人是愛德華·泰勒(約1644—1729)，他的作品是1937年才被人發現的。和他們大致同時代的詩人還有約翰·塞芬、本杰明·湯普森、理查德·斯蒂爾等人。他們名傳后世，雖然受人喜愛的特點各有不同，但在作品的創作傳統、思想感情以及鄉土風味等方面，都與上面兩位更加著名的詩人十分接近。從詩歌的風格上看，布拉茲特里特與泰勒相比，更為具體樸實，少了幾分玄學派和巴羅克式的矯揉造作。一些有影響的評論家在開始曾有意貶低泰勒的水平，但是他的詩作在探索新英格蘭宗教和日常生活奇特感情方面，具有獨特的魅力，還是打動了大多數讀者的心弦，例如：

啊!主啊!讓我變做你的紡車永不停轉，

讓你的圣言化做我的繞線桿永不離手。

另一位詩人韋格爾沃思在1640年出版了《海灣贊美詩集》，在1662年出版了《最后審判日》。但是總的說來，更能代表美國清教徒詩歌潛力的還是布拉茲特里特和泰勒。清教徒的美學觀點盡管有不少缺點，但總是十分珍視其宗教信念所體現的深刻而狹隘的和諧。

令人遺憾的是，以往的文學史研究者和文學選編者沒有注意美國印第安人詩歌，從而忽略了美國詩歌的一個重要傳統。20世紀一些有創見的作家對印第安詩歌研究的興趣超過了他們對17世紀殖民時期美國詩歌研究的興趣。過去對黑人詩歌的研究也不重視。而事實上19世紀黑人圣歌和世俗詩歌給近60年來的美國黑人詩歌提供了靈感的源泉。

二、18世紀美國詩歌

到了1700年，雖然新英格蘭詩人仍繼續采用巴羅克風格寫作，但是他們已經對英國詩人德萊頓的著作和新古典主義運動有所了解，這方面的知識在科頓·馬瑟的作品中有所反映。新英格蘭詩人馬瑟·拜爾斯是美國新古典主義奧古斯都派最杰出的代表人物。隨著時間的推移，不僅德萊頓，而且英國詩人巴特勒(1612—1680)、斯威夫特(1667—1745)、蒲柏(1688—1744)、湯姆森(1700—1748)、格雷(1716—1771)、哥爾德斯密斯(1730—1774)等人的作品也都進入了美國的圖書館。1770年左右，在康涅狄格州首府哈特福特及紐黑文城，當時人稱“康涅狄格才子團”的詩人們，曾使當地文壇繁盛一時。這些才子主要包括約翰·特魯布爾、蒂莫西·德懷特、喬爾·巴羅等。他們的作品有諷刺詩(如1773年發表的《遲鈍進行曲》)、教誨詩(如1794年的《綠野小山》)、史詩(如1787年的《哥倫布的憧憬》)。他們在政治上堅持保守的聯邦主義觀點，在宗教方面信奉紐黑文派神學，但他們在思想上是明顯的早期民族主義者，抱有啟蒙運動者的世俗理想。他們于1783編輯的《美國詩歌選》就突出了這一思想傾向，收進了愛國詩人菲利普·弗瑞諾(1752—1832)的作品。弗瑞諾關心政治革命，信奉較為開明的自然神論。作為詩人，他把彌爾頓、新古典主義和前浪漫主義的各種風格，融合成真正的美國氣韻。雖然弗瑞諾的作品中有一些常見的缺點，他在語言及氣勢上的粗獷豪邁風格仍對讀者不乏裨益。

弗瑞諾與后來當選為美國總統的托馬斯·杰弗遜(1743—1826)關系密切，深受弗吉尼亞民主傳統的熏陶。由此可知，當時美國南部的詩歌創作活動很可能比我們已經掌握的材料更加豐富多彩。在18世紀初，詩歌創作活動已經在美國南部廣泛開展。在弗吉尼亞州報編輯威廉·帕克斯及南卡羅來納州蒂莫西家族的鼓勵下，這一帶產生了詩人間互相協作，互相支持的寫作風氣。不過后來發表的作品卻沒有達到預期的數量和質量。這一時期主要的詩作有威廉·道森(1704—1752)1736年發表的《即興詩集》以及理查德·劉易斯(約1699—約1733)、約瑟夫·布朗·拉德(1764—1786)等人的作品。但18世紀成就較大的詩人仍是“康涅狄格才子團”的成員，費城詩人托馬斯·戈弗雷(1736—1763)、納撒尼爾·埃文斯(1742—1767)以及弗雷諾。

三、19世紀美國詩歌

美國獨立戰爭結束后，南部涌現出了一批詩人，最有名氣的有愛德華·庫特·平克尼(1802—1828)、理查德·亨利·懷爾德(1789—1847)。經過幾代人的開墾，美國詩壇已非不毛之地。這些詩人在這片肥沃土地上耕作，并且在一定程度上實現了豐收的愿望。同時代的北方詩人有理查德·亨利·達納(1787—1879)、菲茨格林·哈勒克(1790—1867)、詹姆斯·蓋茨·珀西瓦爾(1795—1856)等。但是這些南北方詩人與后來的威廉·布萊恩特(1794—1878)、愛倫·坡(1809—1849)以及新英格蘭的一些杰出詩人比較起來，就相當遜色了。

獨立戰爭以后的第二代詩人與第一代詩人相比有哪些優點呢?首先應看到，他們所處的時代和地域優于第一代詩人。更主要的是，他們在創作上是保守主義者;他們按照傳統方式，把英國詩人華茲華斯的風格與新古典主義的表現手法精心糅合在一起，而摒棄了拜倫及莫爾的風格。他們一般缺乏獨創精神，不肯輕易地去追隨當代最時髦的風格。除了愛倫·坡和愛默生天分高出一籌外，其他人都是埋頭創作的筆耕者。然而正因為他們的辛勤耕耘，他們對美國詩歌所做的貢獻比今天一般人所估計的要大。這一時期比較著名的詩人有布萊恩特、惠蒂埃、洛威爾、朗費羅和霍爾姆斯。

幾乎和達納及哈勒克同時，布萊恩特于1817年發表了詩歌《死的沉思》，1821年又發表了《詩集》。到19世紀中葉時，他已被譽為新時代詩壇先驅。他對大自然有敏銳的洞察力，其詩歌酷似華茲華斯之作，同時又保留了新古典主義的語言和典雅風格。他的創作并不著意苛求，從不顯露斧鑿痕跡，充溢詩中的精美暗喻、生動描寫，甚至反語嘲諷都使用得恰到好處，美妙絕倫。

和布萊恩特同一流派而創作活動稍遲十多年的一批詩人，雖然各具特色，但都有一個共同特點。他們和布萊恩特一樣，注重繼承傳統而不是開創新風。其中約翰·惠蒂埃(1807—1892)的詩歌最為質樸無華，他對同時代的英國詩人也最不熟悉。他的創作形式和風格都吸取自英國詩人羅伯特·彭斯(1759—1796)和其他前浪漫主義詩人的作品。他曾有意識地把詩歌用于反對蓄奴運動，努力探求美國歷史之路。但他的詩歌大多缺乏文采。只是當他的崇高情操能彌補他的詩才缺陷時，他才能創作出不事鋪張、舒展自如的詩篇，如《大雪封門》《賓夕法尼亞的朝圣者》《向蜜蜂訴情》等詩歌。當時在所受熏陶上與惠蒂埃形成鮮明對比的是詹姆斯·洛威爾(1819—1891)，他非常留心英國年輕的浪漫主義詩人和與他同時代的美國詩人的創作活動。大概由于他最少因襲傳統，所以他的作品在這五位詩人中雖然數量最少，卻最具有潛力。他的一些妙趣橫生、靈活多變、發揮自如的詩體隨筆，最能體現其詩作的潛力。遺憾的是，他當時沒有完全認識到自己的這一創作特長。今天人們研究他的詩歌時，認為《比羅詩稿》及《批評家寓言》屬于這類詩作。其實他還有相當多的其他詩篇也屬于此類，如《費茲·亞當的故事》。

對于亨利·朗費羅(1807—1882)及奧利弗·霍爾姆斯(1809—1894)等詩人，也不應囿于今日的觀點，而應在更廣泛的意義上去欣賞他們作品中的獨特思想與不凡的才智。在朗費羅的作品中，意象與聲音的運用十分典雅優美;熱烈而含蓄的感情洋溢于字里行間。因此他的許多教誨詩歌雖然為一般市民所難于理解，卻能為當時受過教育的讀者所欣賞。他的詩歌氣象萬千，能使所有讀者都領略到從但丁到德國浪漫主義的歐洲文學韻味。霍爾姆斯詩作的幽默感比朗費羅更為顯著，他的許多即興詩尤其如此。雖然他的嚴肅詩歌在今天受到苛責，但是這些詩歌繼承了18世紀詩作表現才智的傳統，妙言智語，光彩奪目。總而言之，上述五位詩人既接受了18世紀的詩歌理論，又繼承了17世紀的傳統，既同情浪漫主義，又對其極端做法抱懷疑態度。如果從這些角度來看待這五位詩人，我們應該說他們要比一般人所認為的更加接近于20世紀的詩歌潮流。

與上述五位詩人相比，我們今天更加欣賞的詩人是拉爾夫·愛默生(1803—1882)、愛倫· 坡(1809—1849)、赫爾曼·梅爾維爾(1819—1891)以及沃爾特·惠特曼(1819—1892)。這四位詩人的創作活力各具特色。他們的共同特點是：在格律上都進行了創新嘗試，強調象征的意義，從感情和理智方面深刻分析個人經驗。美國詩人羅伯特·弗羅斯特曾把愛默生的詩作《尤里厄爾》稱為“西方最偉大的詩歌”。這一論斷雖然很少有人表示贊同，卻也不無道理。四人之中，愛默生詩作最少。但他的詩歌語言自然，節奏十分接近口語。在內容方面，他的詩歌不僅包括日常生活，而且包括他在哲學論著中所探索的論題——“面包、王國、星球以及包羅萬象的宇宙”。愛默生在哲學上是超驗主義者。他的詩作不僅表現了這一思想，而且也表述了人的無限屬性。他在思想上給惠特曼提供了啟示，也為愛倫·坡及梅爾維爾提供了創作的主題。

和愛默生詩作的口語化傾向相反，愛倫·坡的詩歌刻意追求高度藝術化的韻律節奏和選字遣詞。他的詩歌所呈現的音樂節奏有時跳躍性很大。他在詩中用的詞語常常暗指某人某事，例如在《致某人》一詩中就有“奧伯陰暗的山間小湖”和“危爾的林地”等用語，其中的奧伯、危爾等地名也許是詩人所熟悉的人名，危爾(weir)可能隱含“危矣”(weird)之意。這類詞語不是毫無意義就是過分深奧，使得學者們花了一百多年的時間去探索其含義。不過愛倫·坡這位“音韻鏗鏘”的詩人是把詩歌作為一種生活經歷，甚至作為一種知識形式而進行創作的。他所描繪的古怪、奇特的和死去的美人表現了一種實際生活的圖景。有人感到他的作品俗氣。但是批評家艾倫·泰特認為：“如果我們覺得愛倫·坡奇譎的表現顯得俚俗粗鄙，那么最好是讓我們留心一下自己的生活吧——它實際上就是這樣的。”法國詩人波德萊爾、馬拉梅、瓦萊里等曾把愛倫·坡推崇為法國象征主義流派的先驅。美國另一位批評家威廉斯指出，愛倫·坡的特色是他詩作的美國風韻，“他的偉大就在于他不再因襲外國作品，而是轉向美國本土，表現出新穎獨創的精神。”

和洛威爾同時代的詩人是梅爾維爾和惠特曼。梅爾維爾的創作活動主要在于小說領域，他的詩歌寫作相比之下顯得遜色，遠不如惠特曼突出。他的詩名大約遲至1938年才由索普予以肯定。后來，馬塞林、沃倫、阿爾文等批評家一直對他推崇贊譽。他的詩歌十分口語化，酷似愛默生的風格，但更加率直粗獷。其主題如同他的主要小說一樣，往往“游移深晦，令人費解”，但是其描寫犀利深刻，具有他的小說中所少見的精確細密。

惠特曼長期以來被人們奉為詩歌革命的代表人物。他的作品比梅爾維爾的詩作更具有象征主義的想象力。他駕馭口語的技巧也超過了同時代的任何詩人。有的批評家對他的作品曾有微詞。1955年在慶祝《草葉集》出版百年紀念之際，有人指出他的弱點是：修辭方面往往過多使用演說風格;游移多變的象征譬喻往往令讀者意興索然;過分追求個性解放往往違反社會常情。然而，盡管有這些不足之處，他的作品仍不失為19世紀美國最偉大的詩歌。

惠特曼的創作自由放任、無拘無束，或生造詞語，或暢言教誨，或縱論哲理。他與傳統的決裂比愛默生、愛倫·坡、梅爾維爾更為徹底。這幾位詩人的追求雖然與惠特曼大體相同，但是與惠特曼的風格相比，他們的作品卻情趣有余而激烈不足。惠特曼曾自視為美國詩歌的開創者，然而他的直接后繼者究竟是何人，其脈絡卻不甚分明。盡管如此，若沒有惠特曼粗獷的先聲，便很難想象會有美國20世紀的詩歌。

19世紀后半葉，其他富于開拓性的詩人也從文藝觀點上對惠特曼表示過保留意見，并且對他關于性的描寫公開加以譴責。如艾米麗·狄更生視之為“污穢不雅”，錫德尼·蘭尼爾對之感到“不勝震驚”。錫德尼·蘭尼爾(1842—1881)的詩歌在許多方面與惠特曼之作相似，如詩歌與音樂的完美結合、自由劃分韻律、以現代科學內容入詩、相信詩人的預言作用以及稍帶超驗主義的色彩等等。蘭尼爾的杰作是《交響曲》和《格林沼澤》，但他的其他作品還不盡完美。他和他的兩位南方詩人同行蒂姆羅德與海恩一樣，在創作上都受到時代與地域的局限。他們認識到浪漫主義在思想及韻律上存在缺陷但卻沒有提出批評。而他們的創作在許多方面刻意模仿浪漫主義詩作。

在1858—1865年之間，當蘭尼爾還沒有開始詩歌創作，惠特曼正在籌劃他的第三、第四版詩集，梅爾維爾還在醞釀其《戰事集》的時候，艾米麗·狄更生(1830—1886)已經完成了她一生中的大部分詩歌創作。狄更生創作了許多具有精美風格的詩歌，而這一藝術成就是在與世隔絕的條件下完成的，實在令人驚嘆不已。她在采用口語體及自由運用韻律方面，似乎頗受前輩詩人愛默生的影響。然而在對人與自然的問題上，她比愛默生更傾向于早期傳統，返回到清教徒的觀點。她既不愿與超驗主義對人的看法相茍同，也不傾心于象征主義。她所創造的意象帶有玄學派的特色。她懷疑當時流行的正統派觀點，堅持認為面對至高無上的造物主，人類十分渺小，能力有限。在這種看法的激勵下，她寫出雋永的詩歌，自1890年出版以來，一直深深地吸引著讀者。進入20世紀后，與法國象征主義流派、玄學派的復興詩潮及惠特曼式自信派詩人比較起來，她的影響已經很小。在美國文學史上，她被認為是一位區域性的偉大詩人。

到了1890年，美國這一代詩人的創作生涯或已接近尾聲，或已結束;維多利亞時代(1819—1901)的偉大人物不久也相繼謝世。稍后，斯特德曼、阿爾德里奇、西爾等詩人曾奮力創作，但都成就不大。當時還沒有哪一個詩人的成就能與狄更生或惠特曼相比。再稍后值得提及的是在狄更生直接或間接影響下成長起來的幾位新詩人，其中有斯蒂芬·克雷恩。他不崇尚至高無上的造物主而崇尚威力無邊的大自然;他比狄更生更大膽地突破了傳統的詩歌格律，著意創造新鮮的意象。約翰·塔布企求把羅馬天主教的教義與他持有的美國內戰前的南方觀點融合在詩歌之中。莉塞特·伍德沃爾斯·里斯沒有狄更生那種強烈的宗教色彩，她在作品中塑造了女性敏感嫻淑的形象，與狄更生的風格適成對照。而當時更為流行的是布里斯·卡門及理查德·霍維等人的作品;他們仿效惠特曼和法國藝術家豪放不羈的風格以及象征派的筆法，尤其是仿效魯德雅德·吉卜林(1865—1936)。這一時代后期，以哈佛大學為中心，由喬治·桑塔亞納(1863—1952)、威廉·穆迪(1869—1910)、喬治·洛奇(1873—1909)、特倫巴爾·斯蒂克尼(1874—1904)結成了一組學院派詩人。穆迪、洛奇、斯蒂克尼與桑塔亞納的詩歌表達了一種真正的靈感。他們雖然沒有脫離傳統詩法，但比狄更生派或吉卜林派詩人更加趨向于現代詩歌。穆迪的詩歌沒有桑塔亞納那樣抽象，他模仿彌爾頓古典詩體，他的得意之作就是用這種詩體創作的涉及諸如美國帝國主義等時事問題的作品。洛奇的作品大多是模仿丁尼生的風格。斯蒂克尼在語言上比穆迪及洛奇更嫻熟地運用美國成語，他那哀婉幽曲的格調十分動人心弦。亨利·亞當斯在為洛奇所寫的傳記中，巧妙而集中地談了當時的詩歌危機，并通過洛奇的自述，點明了這四位學院派詩人所關注的共同問題。洛奇說：“為了我們自己，為了藝術，我們所進行的這場斗爭的全部核心就是要從不屬于我們的思想、語言和行為的包圍中掙脫出來，而法律、習俗和傳統卻形成了一整套屬于他人的觀念、感情和偏見。”在這四位詩人中，斯蒂克尼天資最高，但是他在1904年不幸早逝，無從取得更大的成就。只有到了20世紀20年代，美國詩歌才從上一世紀的衰頹中獲得復蘇。

四、20世紀的美國詩歌

批評家J·C·蘭塞姆曾經指出：自1650年以來的三百多年間，20世紀是英語詩歌數量最豐富的時期。蘭塞姆的這一評價實際上還是保守的。僅以20世紀英語詩歌中的美國詩歌同17世紀前半期的英語詩歌作比較，前者亦絲毫不比后者遜色。

1912年以來英語詩歌數量之浩瀚，風格之多樣，使得批評家很難確立規范，劃分流派。現在學者們只能以1907年為分界線，將在這之前出生的劃為第一代詩人，在這之后出生的劃為第二代詩人。第一代詩人比較明顯地表現出一些不同的創作主張，而第二代詩人則難以劃分流派。從愛德溫·羅賓遜(1869—1935)到羅伯特·潘·華倫(生于1905年)，第一代詩人在創作上主要有以下三種主張：一是主張更新舊的傳統;二是主張發揚帶強烈的惠特曼風格的美國詩風;三是主張繼承經英語玄學派詩人修改的法國象征派詩風。

羅賓遜和羅伯特·弗羅斯特(1874—1963)是主張發揚傳統的一派詩人的代表人物。羅賓遜與哈佛學院派詩人關系密切，思想相同，他本人就曾是哈佛大學的學生。他終生從事詩歌創作，取得了學院派所希望取得的成就。弗羅斯特與哈佛大學也有聯系。在寫作主題與方法上，他在許多方面與羅賓遜相同。兩位詩人在早期都曾觀察和表現過新英格蘭農場和鄉村艱苦的、有時是鄙俗的生活畫面。他們都堅持傳統詩法，但又與現代派詩人一樣求索一種新的詩歌語言，摒棄所謂的標準詩風，探尋表現詩意的各種意象。有些批評家曾對弗羅斯特加以貶低，大概是由于他生活在現代社會而又拒絕參加現代流行的詩歌運動。但是弗羅斯特和羅賓遜在現代美國詩歌中的地位是不可動搖的。比他們年輕約20年的女詩人埃德娜·米雷(1892—1950)所走的實際上也是發揚傳統的創作道路。她的作品表現出一種豪放不羈的浪漫主義格調。另一位傾向于傳統風格的學者詩人叫依沃爾·溫特斯。他欽佩羅賓遜，把弗羅斯特稱之為“精神漂泊者”。他出版的詩歌充分地表達了現代情感。

羅賓遜后來的詩歌曾采用古代亞瑟王傳奇故事作為題材。弗羅斯特后來也增加了田園詩的寫作。這使得人們容易忽視他們的詩作與歐美小說創作中現實主義傳統的密切關系。事實上，在這兩位美國詩人的全部作品中，可以看出一條主線，就是通過實際情景檢驗自己的理想。

卡爾·桑德堡(1887—1967)、伐切爾·林賽(1879—1931)、羅賓遜·杰弗斯(1887—1962)可作為主張第二種創作方式的代表。他們追隨惠特曼的現實主義，他們或抒寫現實，或發表評述，或讓現實自身去說明民主的理想主義(杰弗斯則表現反民主的理想主義)。和惠特曼相似，他們的作品都傾向于運用演說性節奏而不是詩法上的節奏。他們均以民間詩人的形象出現，而不以一種表面上引人注目的方式拋棄傳統。他們的上乘佳作立即得到傳誦，受到稱贊。年輕的詩人可以從這些惠特曼式的作品中汲取營養，幫助他們擺脫上一代詩人的象征主義及玄學派等各種限制和束縛。

威廉·卡洛斯·威廉斯(1883—1963)的作品也為一些年輕詩人提供了相同的啟示。威廉斯既信奉惠特曼，也是象征派的一員。他早年與埃茲拉·龐德(1885—1972)、瑪麗安·莫爾(1887—1972)、希爾達·杜利特爾(1886—1961)等詩人有過交往。他追求純潔的語言與清晰的意象，探索人生的境況。他的詩作《帕特森》與惠特曼的《自我之歌》類似，同樣具有超驗主義色彩。哈特·克萊恩(1899—1932)的詩歌創作也受惠特曼的影響，探索表現現代思想的象征，探索詩歌本身的解放。但是他的作品帶有使讀者失望的隱晦寓意。這是由于詩人在以象征主義手法表達自我及社會問題時產生的矛盾，也是由于詩人自己受存在主義的影響所致。

無論原先信奉哪個流派，威廉斯和克萊恩的創作實踐清楚地表明，純粹的惠特曼傳統已經不能完全適用于現代。相反，對現代美國詩歌的巨大影響來自于法國象征主義及英國的阿瑟·西門斯(1865—1945)等象征派詩人。沃萊斯·斯蒂文斯(1879—1955)、龐德、E·E·肯明斯(1894—1962)等詩人的作品明顯地受到純正的象征主義影響。T·S·艾略特(1888—1965)、莫爾、蘭塞姆等的作品中含有英國玄學派的因素。和后三位詩人在創作上相近的還有阿奇波德·麥克利什(1892—1982)、賀拉斯·格雷戈里(生于1898)、艾倫·泰特(1899—1979)、梅里爾·莫爾、羅伯特·潘·華倫(生于1905)等詩人。但這五位詩人深受美國當時的老一輩作家們的影響。斯蒂文斯、龐德、肯明斯、艾略特、瑪麗安·莫爾、蘭塞姆等人，在他們創作生涯開始時曾受到外國影響，但后來他們互相之間的影響也十分明顯。

象征主義及玄學派對現代美國詩歌的影響是多方面的。這兩種流派都具有世界主義色彩，使美國詩歌擺脫了19世紀英國傳統的影響。這兩種流派都認為：詩歌是一種獨立的系統，可以看成一種自身完善的知識系統;也可以看做與其他知識完全相容的一種知識。這兩種流派都流露出對人類現狀的不安和憂慮，而且都主張摒棄舊傳統，探索新的詩法、新的語言、新的意象。同時，二者又互有不同。象征主義產生于現代歐洲。它排斥邏輯說理，認為象征主義是解決人類問題的惟一方法;它否定過去的文學價值而趨向于達達主義及超現實主義。玄學派則屬于宗教興盛時期的思潮。它熱衷于經院邏輯，與神學有著親緣關系;它批評文學傳統，但又不予舍棄。正是在這兩種不同成分的沖突中，現代英美詩人找到了他們完全滿意的發展基礎。當代英美最偉大的詩人艾略特，就是通過巧妙發揮這兩個流派的優點而取得了舉世矚目的成就。

從歷史觀點看，象征主義與玄學派對現代美國詩歌似乎起了決定性影響，但現代英美詩歌實際上是通過意象派運動而初露頭角的。意象派與象征主義有關，同時也是受到中國詩歌、日本詩歌及普羅旺斯詩歌的啟迪而發展起來的。在艾米·洛威爾(1874—1925)及1915年發表的“意象派宣言”的倡導下，意象派詩歌曾一度廣受歡迎。但是，意象派詩歌很快就變成了一種淺薄、單調的詩體，作為一場詩潮，不久便退落了。但是意象派對現代詩歌的發展仍有著不可忽視的影響。它給希爾達·杜利特爾、J·G·弗萊徹及艾米·洛威爾提供了創作動力，它對艾略特、斯蒂文斯、莫爾、威廉斯也有深刻的影響。

龐德初期的創作活動也受意象派影響。后來他轉入象征主義。他的長篇巨制《詩章》是其代表作，壯麗堂皇，恢宏大觀。但它的內容支離破碎，對一些社會問題提出的處理方案違背常情，這都說明象征主義可能陷入死胡同。斯蒂文斯以《簧風琴》開始他的詩歌創作生涯，以后又有大量作品問世，晚年時有些批評家對他的評價甚至高于艾略特。他的作品表現了象征主義技巧與道德寓意的完美結合，以優雅的文筆與無窮的機智，創造了文學想象的理想典范。肯明斯文風雖然不如斯蒂文斯高雅，但筆鋒犀利，風格明朗而幽默，也創作了許多不朽詩篇。他的用詞常常違反規則，或連串不分，或截斷分割，或隨意換位，常不用大寫，常不循語法，使他的作品乍看起來有一種前衛派的色彩。然而肯明斯的怪誕形式不僅沒有損傷其詩作的樸素抒情特征，反而使他的質樸風格增添了一種奇譎之美。他的詩作對未來的讀者也許顯得難讀，但這種奇崛的形式將永存不滅。

如前所述，艾略特、瑪麗安·莫爾、蘭塞姆都從玄學派傳統及象征主義之中汲取了營養。其中艾略特曾以法語寫詩，接受法國象征主義的影響最多，而蘭塞姆在這方面所受的影響最少。英國批評家阿瑟·西門斯曾于1908年撰文指出他與法國作家拉福格、蘭波及科比埃爾在創作上有淵源關系。他的作品雖然有時在順序上不合邏輯，但無論是其深層效果還是表層的熠熠光彩都表明它們是上乘之作。他曾寫道：

我就是要借助一切變化著的形態來表現……

在龐德的影響下，艾略特接受了象征主義及意象主義。他曾把龐德的《詩章》選為他贊賞的當代惟一長詩。但是就英國詩歌而論，龐德受到羅伯特·布朗寧(1812—1889)及19世紀90年代詩人的影響最大，而艾略特在文藝批評及詩歌創作上都受到多恩流派的影響。艾略特很可能在劍橋大學學習時就已經閱讀了多恩的作品。艾略特的巨作《荒原》題有“獻給埃茲拉·龐德”的獻詞。他的這首詩作所表現的正統基督教思想，與多恩的作品有許多共同之處。但是這并不是說《荒原》回歸于前人的舊觀點，事實上，作者在《荒原》中大量引用了現代人類學家的觀點，從而給后來的詩人提供了一種新的心理學參照系。艾略特的作品里還有一種宗教參照系，在他后來創作的兩部詩作《灰星期三》與《四個四重奏》中表現得最為明顯，但這種參照系對后來詩人的影響遠不如心理學參照系的影響大。艾略特寫的絕不僅僅是詩歌，他寫的是生活。艾略特的偉大在于其詩作的總體效果，他獨特的匠心，成功地融合了把詩歌視作為一種知識形式的現代觀點和把詩歌視為一種特殊知識的傳統觀點;他認為詩人需要創造一種新的語言與新的節奏。

蘭塞姆給“重要詩人”下的定義，是他們要“不斷寫出相當數量的、對于人類有重要意義的、常有創新而不落窠臼之作”的詩人。按照這一標準，蘭塞姆本人與瑪麗安·莫爾似乎都不能列為“重要詩人”。但是這兩位詩人的作品還是被人們廣為傳誦。莫爾比蘭塞姆更擅長于細膩的心理描寫，更具有試驗、創造精神。總的說來，這兩位詩人的作品都具有結構緊湊、布局精巧、語言美妙的特征。他們都有自己的一批追隨者。尤其是莫爾對下一代詩人的影響更大，當時幾乎形成了一個“瑪麗安·莫爾派”。

在前面提及的，受較早的現代詩人影響的五位詩人——麥克利什、格雷戈里、泰特、梅里爾·莫爾及華倫之中，后面的三位都與《逃亡者》雜志有關，并和他們原來的老師蘭塞姆保持著聯系。同蘭塞姆一樣，泰特、梅里爾·莫爾和華倫的作品都帶有玄學派的韻味，都以各自不同的方式顯示出蘭塞姆所指出的20世紀詩歌的特點：格律上的寬松，內容上的諷刺甚至憎惡表現，結構上的極度凝練及句法上的置換等。但這三位詩人都比蘭塞姆更加傾心于深層心理學的研究。他們也可能涉獵過艾略特的人類學觀點和卡爾·榮格(1875—1961)及弗洛伊德(1856—1939)的臨床診斷發現。梅里爾·莫爾的顯著成就是放寬詩歌格律，并以十四行詩進行實驗。他寫了許多諷刺詩，但他的諷刺詩都是從心理上進行分析，而不是從道德上進行揭露。他寫了數千首十四詩，但是詩歌的結構比較松散，量有余而質不足。泰特和華倫的詩歌也具有心理描述特色，在思想內容上則表現出宗教影響。泰特信仰羅馬天主教而華倫信仰新正教。泰特作品結構上的凝練與句法置換的程度都超過了蘭塞姆。華倫同時又是一位小說家，他的詩歌較通暢易懂，沒有矯飾朦朧的弊病。

麥克利什、格雷戈里在作品中也盡力避免過分簡縮和句法置換。麥克利什像其他現代詩人一樣，開始創作詩歌時也受象征主義的影響，但他很快采用大眾語言入詩，因此他既受到抨擊也受到稱贊。格雷戈里更明顯地在詩中對當代社會問題進行評述。兩位詩人都屬于自由派而非保守派，都是人文主義者而不是超自然主義者。他們在思想上繼承了惠特曼的傳統，但是表現手法上卻與惠特曼迥然有別。他們不是最主要的詩人，但卻是人們經常提到的現代美國詩歌第一代詩人中最后的兩位重要詩人。路易絲·波根在她的《自由詩與前衛派》一書的最后一章中，認為斯蒂文斯、瑪麗安·莫爾和威廉斯是三位新詩歌的杰出實驗者。本文把這三位詩人分列于不同類型之中。但是他們之間的個人交往與文學活動方面的聯系都非常密切，因此，我們也可以說他們在對詩壇的影響、個人情趣與創作風格上有一致之處。

現代美國詩歌第二代詩人在影響、情趣與風格上的一致性更加明顯，因此我們難以從主要的傾向性上對他們作任何流派的劃分。第一代與第二代詩人以1907年前后出生為分界線。第二代詩人是在學習弗羅斯特、斯蒂文斯、艾略特，以及與他們同時代的英國詩人的作品過程中成長起來的。他們是詩歌革命與勝利果實的繼承者。和一切既掙脫了束縛而又得到了財富的繼承人一樣，他們所面臨的新境遇既給人以解放的舒暢，又給人以尷尬的新制約。對于第二代詩人而言，他們很難再在詩歌主題與表達方法上比較容易地獲得重大突破。語言學和心理學的影響仍然對詩歌發展大有幫助，但已不再像過去那樣顯得新穎動人。還有一個值得提到的情況：第二代詩人是和第一代詩人同時進行創作活動的。如果把1885年作為第一代詩人的降生界線，到了1962年也不過只有77年，由于沒有退休的限制，又由于老年醫學的發展，第一代詩人與第二代詩人一直在詩壇競相爭鳴。

把韋斯坦·休·奧登的降生之年(1907)作為兩代詩人的分界線不但有其便利之處，而且也承認了奧登對美國詩歌的影響。奧登(1907—1973)于20世紀30年代中期在美國馳名，他對第二代的一些詩人有直接影響，對許多其他詩人來說，則代表了詩歌表達在情感上的轉移。他對現代詩歌技法運用嫻熟，得心應手，表明了他是第一代詩人培育出來的后起之秀，其優雅雍容之處超過了前輩。他卓越的現代詩藝如今已為其他現代詩人所共享。他也與許多別的現代詩人一樣，深入探討了心理學與人類學知識在現代詩中的運用;但是他的特殊之處在于他對神學存在主義或世俗存在主義的濃厚興趣。他對第一代的著名詩人葉芝(1865—1939)做出了新的評價，造成了很大的影響。他為葉芝所寫的挽詩不僅本身就是佳作名篇，而且表述了詩人對自由的新追求，對真理的新探索及對葉芝所做貢獻的感激之情。他寫道：

在他漫長的囹圄歲月中，

教導自由的人如何謳歌自由。

艾略特對現代詩歌深刻而廣泛的影響是獨一無二、舉世公認的。但是，對現代美國詩歌的發展方向在很大程度上起決定作用的當推約翰·克羅伊·蘭塞姆與瑪麗安·莫爾。蘭塞姆作為詩人、批評家和編輯所起的作用，很少有人能與之相比。理查德·埃伯哈特師承弗羅斯特，是一位具有獨特風格的傳統型詩人;西奧多·羅斯基有著迪倫·托馬斯式的預言家特色，是一位激越奔放、自我意識強烈的詩人。但這兩位詩人的作品中都體現了蘭塞姆的影響。僅此一例就足以說明蘭塞姆在美國詩壇影響之深。另一位對美國現代詩歌產生深遠影響的人物是瑪麗安·莫爾。她在1921年出版的第一部詩集立即引起轟動而且至今受到珍視，但是她真正蜚聲詩壇卻是20世紀50年代中期的事。當時，連福特汽車公司也曾希望她能為新型汽車提供牌名。在受她影響的許多詩人中，比較著名的有伊麗莎白·畢肖普和理查德·韋爾伯;前者在風格上更接近于莫爾。兩位詩人都給美國詩歌帶來了令人難忘的才智與情趣——優雅、含蓄，雖然有些過分成熟，但卻具有雋永之美。和他們形成對照的是蘭德爾·賈瑞爾及霍華德·奈美洛夫。這幾位詩人的風格更加富有變化，更加帶有開拓色彩。他們深受奧登的影響，但又不囿于奧登之濫觴，而只以奧登為起點，開拓他們的創作歷程。和奧登一樣，他們繼承老一輩的傳統，同時又使自己的創作與他們所面臨的現代文化相協調。

批評家恰爾迪在《本世紀中葉的詩人》一書的序言中，曾對當代詩人作過如下評述：“這些詩人不是意象派，也不是具體派;不是古典主義派，也不是存在主義派……所以，他們的詩歌沒有形成哪一種運動，也沒有發表哪一種宣言。”除了從20世紀50年代以后出版的“垮掉派”的詩作以外，當代美國詩壇并沒有出現某種明確的詩歌運動。一度曾與黑山學院有聯系的知名詩人，雖然被人稱之為“黑山派”，但他們同時又與其他學府的詩人保持著極密切的聯系。因此，恰爾迪的以下論斷還是頗有道理的：“現代美國詩歌更像是古典主義詩歌與玄學派詩歌的混合物，是一種個人評述性的詩歌，其特點是試探性，既是個人自省，又與社會密切相關，隨時注意探討人類環境出現的新經驗。因此，現代美國詩歌多姿多彩，雖然具有一定難度，卻是一種有著巨大價值的詩歌。”

本文雖然列舉了一些有重要影響的第二代美國詩人，但還有許多詩人沒有提及。要從這些詩人中確定誰的作品價值最高，現在還很難做出公允的判斷。