日本詩(shī)歌

日本詩(shī)歌有著悠久的歷史。據(jù)日本最早文字記載的神話傳說(shuō)《古事記》和歷史書籍《日本書紀(jì)》所收集的歌謠，早在4世紀(jì)末5世紀(jì)初，日本人就在祭祀、勞動(dòng)及酒宴之際，采用相對(duì)固定的形式吟歌娛樂(lè)抒發(fā)情感。這種相對(duì)固定的形式經(jīng)過(guò)數(shù)十代“無(wú)名詩(shī)人”的不斷完善，形成了日本詩(shī)歌的基本格律——五七句式(即各種類型的格律詩(shī)歌都是由5個(gè)和7個(gè)假名構(gòu)成的詩(shī)行相互交替吟詠)。例如早期詩(shī)歌中的片歌歌體為“五七七”，四句歌為“五七五七”或“七五七五”，旋頭歌為“五七七五七七”，佛足跡歌為“五七五七七七”，短歌為“五七五七七”，長(zhǎng)歌則為“五七五七……五七七”。這種早期詩(shī)歌格律受歷代日本詩(shī)人的喜愛(ài)，一直延用至今，形成了日本詩(shī)歌的基本格律。

日本詩(shī)歌，從廣義上講，除長(zhǎng)歌、短歌、旋頭歌等格律詩(shī)外，還應(yīng)包括日本詩(shī)人創(chuàng)作的大量漢詩(shī)(中國(guó)格律詩(shī)，但因本條目范圍所限，在此不作討論)和近代自由詩(shī)。然而，和歌是最具體表性的格律詩(shī)。

一、古代前期的詩(shī)歌(公元794年以前)

“記紀(jì)歌謠”

7世紀(jì)中葉的大化革新，推動(dòng)了日本歷史的發(fā)展。這場(chǎng)變革，結(jié)束了舊有的“氏姓制度”，建立了日本第一個(gè)以天皇為最高統(tǒng)治者的中央集權(quán)制國(guó)家。奈良時(shí)代初期的和銅5年(712)，日本文人奉敕撰集成了現(xiàn)存最早的典籍《古事記》，時(shí)隔8年又撰集出了《日本書紀(jì)》。所謂“記紀(jì)歌謠”，是專指收錄在這兩本典籍中的200余首歷經(jīng)數(shù)百年廣泛流傳的民間歌謠。作為官撰史書，《古事記》和《日本書紀(jì)》明顯帶有歌頌和神化國(guó)家締造者的色彩。其中的歌謠也只是為了襯托與天皇有關(guān)的神話和傳說(shuō)而被編選的。不難想象，在當(dāng)時(shí)的民間，人們相互吟詠抒發(fā)情感的與史書無(wú)關(guān)的優(yōu)秀歌謠，在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“記紀(jì)歌謠”。遺憾的是那些表達(dá)上古日本人真實(shí)情感的歌謠終未變成文字，如朵朵雪白的云團(tuán)消失在碧藍(lán)的天空。

口傳時(shí)代的歌謠除“記紀(jì)歌謠”外，在其他典籍中也偶有發(fā)現(xiàn)。如《風(fēng)土記》中收有13首，《古語(yǔ)拾遺》中有1首，《佛足跡歌碑》中有21首，《琴歌譜》中也有21首。現(xiàn)存的上古歌謠雖數(shù)量不多，卻有十分珍貴的史料價(jià)值，同時(shí)也反映了早期日本民族雄健向上、樸實(shí)美好的人生理想。

上古歌謠在修辭方面，已運(yùn)用了對(duì)句、序言、反復(fù)和枕詞(一般與歌意并無(wú)關(guān)系的墊詞)等手段。從文學(xué)的角度看，大部分歌謠還嫌稚拙，但也正是這種稚拙往往產(chǎn)生出良好的感人效果。

現(xiàn)存的上古歌謠，在五七句式上顯然經(jīng)過(guò)了編選者的加工。同時(shí)正因?yàn)橛辛诉@種完善和加工，才奠定了后來(lái)日本詩(shī)歌——和歌的基礎(chǔ)。

《萬(wàn)葉集》

《萬(wàn)葉集》是日本現(xiàn)存最早的詩(shī)歌總集，全集20卷，共收和歌4500余首。其中長(zhǎng)歌約260首，短歌約4200首，旋頭歌60首，連歌1首，佛足跡歌1首。其成書年代眾說(shuō)不一，但日本學(xué)術(shù)界基本認(rèn)定，此書經(jīng)多次編輯，最后是在奈良朝末期的760年由大伴家持(718—785)總匯而成。

《萬(wàn)葉集》所收集的和歌全部借用中國(guó)漢字寫成，所借用的漢字又通稱為“萬(wàn)葉假名”。其方法主要有二：一是借用漢字的音，用近似日語(yǔ)發(fā)音的漢字，一個(gè)漢字表示一個(gè)音;二是將漢字當(dāng)外來(lái)語(yǔ)使用，只用其義不用其音。導(dǎo)致這種結(jié)果的原因是，日本上古時(shí)代尚無(wú)自己民族的文字，后隨中國(guó)文化、律令及佛教的傳人，作為載體的漢字漢文及漢譯佛經(jīng)一并傳人日本，使?jié)h字充當(dāng)了記述歷史文化的工具。

和“記紀(jì)歌謠”相比，《萬(wàn)葉集》所收和歌，大都有明確的作者。因此，萬(wàn)葉和歌有著鮮明的個(gè)性和藝術(shù)特色。作者階層上自天皇、皇妃、皇子、貴族、大臣、官吏，下到一般庶民——農(nóng)民、士兵、乞丐，乃至妓女等。作品有署名的和不署名的。署名的作者大都是皇族、貴族及宮廷專業(yè)詩(shī)人，總數(shù)達(dá)500余人。從地域性來(lái)看，集中所收作品以當(dāng)時(shí)的國(guó)都奈良為中心，東至東部日本，南達(dá)九州一帶。作品的吟詠年代，自4世紀(jì)到8世紀(jì)，前后跨度約450余年。

全集作品的創(chuàng)作年代有其自然形成的特點(diǎn)，按其特點(diǎn)大致可分為四個(gè)時(shí)期。第一期為壬申之亂(672)前。這一期間的作品除10多首帶有濃厚“記紀(jì)歌謠”風(fēng)格的之外，大部分是飛鳥(niǎo)近江時(shí)代的。詩(shī)歌已基本定型為五七句式。詩(shī)人主要是天皇和皇族，以舒明(593—641)、天智(614—671)天皇及額田王(鏡王的二女兒、受寵于天武天皇，是當(dāng)時(shí)惟一的女歌人)為代表的詩(shī)人，著眼于大化革新到壬申之亂期間動(dòng)蕩不安的社會(huì)現(xiàn)狀，將自己的感受吟作雄健質(zhì)樸且富于感染力的詩(shī)歌。第二期自壬申之亂至遷都奈良(710)。在此期間涌現(xiàn)出了一批專業(yè)宮廷詩(shī)人。主要代表有柿本人麻呂(生卒年不詳)和高市黑人(生卒年不詳)。他們?cè)跀U(kuò)大詩(shī)歌創(chuàng)作題材、完善和歌韻律、增強(qiáng)詩(shī)歌語(yǔ)言的文學(xué)色彩方面做出了不朽的業(yè)績(jī)。第三期自遷都奈良到天平5年(733)。此時(shí)期萬(wàn)葉詩(shī)歌發(fā)展到了頂峰，作品個(gè)性鮮明，題材多樣，意境深廣。山部赤人(生卒年不詳)的寫景詩(shī)，大伴旅人(665—731)的純情詩(shī)，山上憶良(660—約733)的人生詩(shī)以及高橋蟲(chóng)麻呂(生卒年不詳)的以傳說(shuō)為素材的詩(shī)歌為萬(wàn)葉詩(shī)歌增添了綺麗色彩。第四期自733至759年，這是萬(wàn)葉詩(shī)歌由鼎盛走向衰落的一個(gè)時(shí)期。和歌失去了以往直面人生、詠唱現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，取而代之出現(xiàn)了大量純娛樂(lè)純感傷的詩(shī)歌，但大伴家持作為這一時(shí)期的代表詩(shī)人，在詠唱郁悶、焦躁和感傷心情方面，筆調(diào)細(xì)膩，情感柔和，開(kāi)創(chuàng)了自己獨(dú)特的詩(shī)歌天地。

由于《萬(wàn)葉集》不是一次編成的，編輯體例很不統(tǒng)一。雖大體可分為雜歌、相聞和挽歌三大類，但有些卷本卻又按表現(xiàn)方式分為正述心緒歌、寄物陳思歌和比喻歌。

《萬(wàn)葉集》中收有數(shù)百首“東歌”和“防人歌”。這些詩(shī)歌大都采集于日本東部地區(qū)。“東歌”帶有濃厚的民歌色彩，樸實(shí)地反映了庶民的生活情感。“防人歌”主要是長(zhǎng)年守衛(wèi)在邊疆的將士所作的歌，其中有情歌和思鄉(xiāng)歌。大部分詩(shī)歌，內(nèi)容健康，風(fēng)格樸實(shí)，屬《萬(wàn)葉集》中獨(dú)放異彩的詩(shī)篇。

二、古代后期的詩(shī)歌(794—1192)

《古今和歌集》

《古今和歌集》于延喜5年(905)，由紀(jì)貫之(卒于945年)等四位詩(shī)人奉醒醐天皇之敕命編集而成。作為日本最早的敕撰和歌集，意義十分重大。全集20卷，載和歌約1100首。

古今集所收歌的創(chuàng)作年代前后跨度達(dá)150年，按其風(fēng)格大體可分為三個(gè)時(shí)期。第一期為無(wú)名詩(shī)人時(shí)代。整個(gè)歌集中以“作者不詳”而出現(xiàn)的和歌約占百分之四十之多。其中的大部分和歌，主要?jiǎng)?chuàng)作于《萬(wàn)葉集》向古今集的過(guò)渡期。其風(fēng)格依然保留著萬(wàn)葉詩(shī)歌所具有的質(zhì)樸和真率，斷句方式也保留著被稱為萬(wàn)葉調(diào)的“五七調(diào)”。第二期稱六歌仙時(shí)代。即以遍昭(816—890)、在原業(yè)平(825—880)、文屋康秀(生卒年不詳)、喜撰(生卒年不詳)、小野小丁(生卒年不詳)、大友黑主(生卒年不詳)六位和歌詩(shī)人為代表的時(shí)代。這一時(shí)期的和歌已逐步形成了貴族意識(shí)細(xì)膩流暢的風(fēng)格，注重表現(xiàn)技巧，改“五七調(diào)”為“七五調(diào)”，產(chǎn)生了更加優(yōu)美的韻律效果。第三期為撰集者時(shí)代。此時(shí)期的作者善于用自己的趣旨和感受捕捉素材，巧妙利用優(yōu)美的“七五調(diào)”及“緣語(yǔ)”“掛詞”(諧音)“比喻”等手法，加之運(yùn)用了疑問(wèn)和推量詞語(yǔ)的語(yǔ)言表達(dá)方式，大部分和歌曲折委婉、耐人尋味。在全歌集中，僅撰集者所創(chuàng)作的和歌就占五分之一。這一時(shí)期的和歌風(fēng)格在古今集中最具代表性。

《古今和歌集》的編纂使日本的傳統(tǒng)和歌作為公開(kāi)文學(xué)得以復(fù)興。同時(shí)也使婦女之間長(zhǎng)期孕育的“假名”變成了公開(kāi)通用的日本文字。

《古今和歌集》雖然復(fù)興了《萬(wàn)葉集》所形成的傳統(tǒng)和歌，但其風(fēng)格卻與萬(wàn)葉詩(shī)歌大相徑庭。古今集的作者主要是宮廷官吏，和歌內(nèi)容缺乏廣泛的現(xiàn)實(shí)生活，過(guò)于偏重趣味性。

《古今和歌集》的序文用“假名(日文)”和“真名(漢文)”兩種語(yǔ)言寫成。它是日本有關(guān)和歌的最早的歌論文章，對(duì)后世日本和歌的發(fā)展長(zhǎng)期發(fā)揮著指導(dǎo)作用。

作為有影響的古代和歌集，除《古今和歌集》外，還有《后撰集》(951年，1426首)、《拾遺集》(1005年，1351首)、《后拾遺集》(1036年，1220首)、《金葉集》(1126年、712首)、《詞花集》(1151年，413首)、《千載集》(1133年、1287首)、《新古今和歌集》(1205年，1981首)，一并被譽(yù)為“八大和歌集”。

三、中世紀(jì)詩(shī)歌(1192—1603)

12世紀(jì)末葉，日本新興的武士階級(jí)取代了沒(méi)落的貴族階級(jí)在鐮倉(cāng)建立了自己的政權(quán)。但由于古代天皇制依然存在著可利用的價(jià)值，所以武士階級(jí)在掌握政治實(shí)權(quán)的同時(shí)，繼續(xù)擁立幼小的后鳥(niǎo)羽為天皇。后鳥(niǎo)羽天皇成人之后，深感自己肩負(fù)著復(fù)興王政的使命。他著眼于傳統(tǒng)文化即和歌的振興，創(chuàng)立了日本和歌史上最為盛大的“后鳥(niǎo)羽院歌壇”，頻繁舉行歌會(huì)和歌合(一種和歌比賽)。這種賽歌活動(dòng)一方面推出了眾多優(yōu)秀歌人，另一方面也促進(jìn)了和歌及和歌理論的發(fā)展。作為“后鳥(niǎo)羽院歌壇”最初導(dǎo)師的俊成入道(1114—1204)為和歌事業(yè)做出了畢生的貢獻(xiàn)。他所著述的《古來(lái)風(fēng)體抄》被譽(yù)為日本最早的和歌史書。青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，俊成之子定家(1162—1241)繼承了父親的事業(yè)，于元久二年(1205)，在后鳥(niǎo)羽院的敕令下，與通具(1171—1227)、有家(1155—1216)、家隆(1158—1237)、雅經(jīng)(1170—1221)、寂蓮(卒于1203年)五位歌人編集成了輝煌的《新古今和歌集》。

《新古今和歌集》

《新古今和歌集》共20卷，收歌1901首，全部為短歌。全集分春、夏、秋、冬、賀、哀傷、離別、羈旅、戀、雜、神祇、釋教十二類。部首附有“假名”“真名”兩種文字撰寫的序言。

《新古今和歌集》與《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》并存，形成了和歌世界的三大星座，同時(shí)也是一部經(jīng)過(guò)升華提煉為最優(yōu)美的和歌集。作為后鳥(niǎo)羽院的敕撰集，集中收有大量表達(dá)政治抱負(fù)的王政復(fù)古思想的作品。這些作品形成了新古今集的一大特色。歌人們?yōu)楸磉_(dá)自己多樣的浪漫主義意象，采用了客觀具體的象征主義表現(xiàn)手法，但就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，他們抒發(fā)的決不是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)或?qū)嶋H生活的感受和情懷，而追求的是綺麗而無(wú)章的風(fēng)景，虛無(wú)縹緲的旋律，妖艷凄迷的美女容貌以及思慕王朝的戀情。他們崇尚佛教的凈土思想，推行藝術(shù)至上主義，沉湎于不問(wèn)世事的唯美境界中。新古今和歌超現(xiàn)實(shí)的繪畫美和物語(yǔ)情趣，在整個(gè)日本和歌史上是空前絕后的。

在中世紀(jì)的四百余年間，和歌集除以《新古今和歌集》為代表的14部敕撰集之外，還有私家和歌集。有代表性的如被稱為“鐮倉(cāng)石大臣家集”的《金槐和歌集》(1213年，663首)，收歌1萬(wàn)首的《草根和歌集》(1459年以前)。

連歌

連歌的起源可以追溯至《萬(wàn)葉集》，平安朝(794—1192)中期的《拾遺集》和《金葉集》中也有收集，但都是些兩聯(lián)句的短連歌。進(jìn)入中世紀(jì)，連歌才逐步得以完善。連歌活動(dòng)最初只在上層社會(huì)和專業(yè)歌人之間進(jìn)行，后來(lái)經(jīng)過(guò)宗祗(1421—1502)和山崎宗鑒(1460—約1540)等幾代歌人的不懈努力，才逐漸使連歌庶民化。但隨著連歌活動(dòng)的普及，其文學(xué)價(jià)值也逐漸降低、后來(lái)幾乎成為一種純娛樂(lè)的消遣活動(dòng)。

作連歌需把一首短歌分為長(zhǎng)(五、七、五).短(七、七)兩句。長(zhǎng)連歌的基本形式為百韻，即第一句用稱為“發(fā)句”的長(zhǎng)句，第二句用稱作“脅句”的短句，然后第三句長(zhǎng)、第四句短，依次聯(lián)句至100句;另外還有歌仙(36句)、世吉(44句)、50韻、千句(百句十卷)、萬(wàn)句(千句十卷)等形式。作長(zhǎng)連歌原則上需要幾人或十幾人，但也有獨(dú)吟的。因此，一個(gè)人吟唱稱“獨(dú)吟”，二人稱“兩吟”，三人稱“三吟”。

具代表性的連歌集有《菟玫波集》(1356年，藤原良基主編)、《水無(wú)瀨三吟》(1488年，宗祗及其弟子作)、《新撰大筑波集》(約1523年，山崎宗鑒編集)。

四、近世詩(shī)歌(1603—1868)

俳諧(后稱俳句)

17世紀(jì)初葉，德川家康統(tǒng)一了諸侯割據(jù)近百年的分裂局面，于1603年在江戶(今東京)設(shè)立了幕府，史稱江戶時(shí)代。始于中世紀(jì)的封建制度，進(jìn)入江戶時(shí)代后再次得到了鞏固，鎖國(guó)政策的推行以及幕藩封建制的建立，近世特有的文化得到了發(fā)展，文學(xué)的平民化便是一大特征。

俳諧源自中世紀(jì)的俳諧連歌，山崎宗鑒和荒木田守武(1473—1549)便是俳諧連歌的大師。寬永(1624—1644)年間，俳諧在當(dāng)時(shí)的連歌、歌學(xué)權(quán)威松永貞德(1571—1653)的倡導(dǎo)下，很快得以盛行。貞德于1651年編著了《御傘》，書中制定了俳諧的規(guī)則，從而使俳諧真正從連歌獨(dú)立開(kāi)來(lái)，開(kāi)辟了俳諧的新紀(jì)元。但貞德并不認(rèn)為俳諧有很高的文學(xué)價(jià)值，他只把俳諧放在通向和歌和連歌的階梯位置。以貞德為代表的“貞門”派雖確立了俳諧的文學(xué)地位，但終因過(guò)于拘泥形式(規(guī)則)，未能使俳諧得到發(fā)展。而以西山宗因(1605—1682)為首的“談林”派，開(kāi)展了俳諧的革新運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)俳諧的滑稽性，主張創(chuàng)作上的自由奔放。他們無(wú)視貴族式的傳統(tǒng)權(quán)威，使俳諧真正變成了平民的文學(xué)。但因“談林”派在打破傳統(tǒng)上操之過(guò)急，很快使俳諧陷入輕佻游戲的泥潭。

正當(dāng)“談林”派所主張的俳諧走入死胡同之際，俳諧界出現(xiàn)了一位才華橫溢的新秀——松尾芭蕉(1644—1694)。芭蕉身為下級(jí)武士，20歲時(shí)在京都鉆研俳諧。在初期深受“貞門”和“談林”風(fēng)格的影響，但他更著重探討人生，觀察自然，很快便確立了閑寂高雅的俳諧風(fēng)格。芭蕉的成功在于他將中世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌傳統(tǒng)融于新興的平民藝術(shù)，并使之發(fā)揚(yáng)光大。芭蕉一生的大部分時(shí)間是在旅行中度過(guò)的。旅行培養(yǎng)和磨練了他的詩(shī)心，同時(shí)，也為他的創(chuàng)作帶來(lái)了取之不盡的素材。芭蕉的風(fēng)格被稱為“蕉風(fēng)”。他的俳諧七部集《冬之日》《春之日》《曠野》《猿蓑》等使日本俳諧登上了頂峰。

芭蕉去世后的半個(gè)多世紀(jì)，日本俳諧曾一度中落，到18世紀(jì)中葉，與謝蕪村(1716—1783)又重振俳壇。蕪村是一位畫家，他采用繪畫手法和自己對(duì)事物的獨(dú)特感受來(lái)美化現(xiàn)實(shí)，開(kāi)拓了自己浪漫化的俳諧世界。小林一茶(1763—1827)在稍后的俳壇也獨(dú)樹(shù)一幟。一茶大膽地將口語(yǔ)、俗語(yǔ)、象聲詞運(yùn)用于自己的作品，從而拓寬了俳諧的語(yǔ)言表現(xiàn)力。

俳諧由連歌的發(fā)句(五、七、五)獨(dú)立而成。創(chuàng)作時(shí)加上“季題”(表示季節(jié)的特定詞語(yǔ))和“切字”(斷句所用的助詞和助動(dòng)詞)，使之成為17字音的短詩(shī)。

和歌

和歌作為貴族文學(xué)，一時(shí)難以適應(yīng)新興文學(xué)的發(fā)展。近世時(shí)期的和歌作者主要是部分公卿和知識(shí)階層中研究古典文學(xué)的國(guó)學(xué)家。江戶初期，細(xì)川幽齋(1534—1610)在和歌研究方面取得了重大成績(jī)，被譽(yù)為近世和歌學(xué)之父。其弟子貞德和木下長(zhǎng)嘯子(1570—1649)的成績(jī)也十分引人注目。以國(guó)學(xué)家真淵(1697—1769)為首的萬(wàn)葉復(fù)古派倡導(dǎo)“Masura oburi”(陽(yáng)剛灑脫的詩(shī)風(fēng))，成為江戶中期歌壇的主力軍。到了江戶晚期，京都的小澤蘆庵(1723—1801)與真淵門派所倡導(dǎo)的萬(wàn)葉情調(diào)相抗衡，主張和歌的創(chuàng)作應(yīng)以古今集之序?yàn)樽谥迹岢隽擞米匀粯銓?shí)的語(yǔ)言表達(dá)感情的學(xué)說(shuō)。香川景樹(shù)(1768—1843)受蘆庵的影響，進(jìn)一步倡導(dǎo)作為和歌內(nèi)容的思想與其表現(xiàn)形式的文字之間的協(xié)調(diào)，從而確立了自己優(yōu)美的詩(shī)風(fēng)。景樹(shù)有歌集《桂園一枝》。以他為首的“桂園”派自江戶末期至明治維新，在歌壇上始終占有很大的勢(shì)力。另外，作為禪僧的良寬(1757—1331)，在江戶末期也吟詠了許多很有特色的和歌。

五、近代詩(shī)歌(1868—1923)

新體詩(shī)

明治維新打破了江戶末期沉悶的社會(huì)局面，使西方的政治思想及文藝思潮得以在日本流行。明治15年，當(dāng)時(shí)任東京大學(xué)教授的外山正一和自己的另外兩位同事，受西方啟蒙思想的影響出版了一部《新體詩(shī)抄》。這部詩(shī)集收有3首譯詩(shī)和6首模仿詩(shī)，正如序言所講，外山等人的目的在于“模仿西洋風(fēng)格，創(chuàng)造一種新體詩(shī)”。由于外山等人本不是詩(shī)人，故集中詩(shī)句的意境與語(yǔ)言表達(dá)都很稚拙。但就日本新體詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)而言，《新體詩(shī)抄》有著不可忽視的作用。

明治22年(1889)，文學(xué)家森歐外(1862—1922)等在雜志《國(guó)民之友》上刊載了一組取名《面影》的歐洲譯詩(shī)。較之七年前的《新體詩(shī)抄》，歐外的譯詩(shī)不論形式或語(yǔ)言都有較高的文學(xué)性。充滿浪漫主義色彩的《面影》對(duì)以北村透谷(1863—1894)和島崎藤村(1872—1943)為首的文學(xué)青年產(chǎn)生了極大影響。透谷在當(dāng)年就吟唱了一部充滿感傷情調(diào)的詩(shī)集《楚囚之詩(shī)》。島崎藤村也于明治30年(1897)出版了著名的詩(shī)集《嫩葉集》。集中的詩(shī)歌以浪漫主義方式及柔和嫻雅的筆調(diào)，表現(xiàn)了明治20年代末日本青年的喜悅和優(yōu)傷。《嫩葉集》在日本近代詩(shī)歌發(fā)展史上具有里程碑的重要意義。

明治32年(1899)，土井晚翠(1881—1952)出版了詩(shī)集《天地有情》。晚翠的風(fēng)格不同于藤村的細(xì)膩、嫻雅和柔順，而極富陽(yáng)剛之美。他那用哲理化的思維和雄渾的筆力寫就的詩(shī)篇，受到許多青年的青睞。因此，在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇，藤村和晚翠有雙璧之美譽(yù)。明治33年，與謝野晶子(1878—1942)同其丈夫與謝野鐵干(1873—1935)主辦創(chuàng)刊了詩(shī)刊雜志《明星》，對(duì)明治末期日本新體詩(shī)及短歌的發(fā)展起到了重大的推動(dòng)作用。

日本象征詩(shī)完成于明治末期。上田敏(1874—1916)自明治35年起，連續(xù)在雜志《萬(wàn)年草》上發(fā)表了一系列西歐象征派和高蹈派詩(shī)人的譯詩(shī)(后編輯成譯詩(shī)集《海潮音》)，引起詩(shī)壇的注目。薄原有明(1876—1952)、薄田泣堇(1877—1945)和三木露風(fēng)(1889—1964)等新一代詩(shī)人受其影響，分別以《春鳥(niǎo)集》(1905)、《白羊?qū)m》(1906)和《白手獵人》(1913)等詩(shī)集確立了日本象征詩(shī)的風(fēng)格。

作為同期詩(shī)人的北原白秋(1885—1942 )，在詩(shī)集《邪宗門》(1909)中，用絢麗豐富的語(yǔ)言表達(dá)了官能的頹廢和異國(guó)情調(diào)，使世人大為震驚。另外，以三木露風(fēng)、相馬御風(fēng)(1883—1950)和川路柳虹(1888—1959)為代表的詩(shī)人群體，受當(dāng)時(shí)自然主義文學(xué)思潮的影響，開(kāi)始了口語(yǔ)詩(shī)的創(chuàng)作。柳虹于1907年發(fā)表了口語(yǔ)詩(shī)《新詩(shī)四章》，引起詩(shī)壇的重視。御風(fēng)和露風(fēng)還撰寫了《詩(shī)界的根本革新》(1907)，以求解決口語(yǔ)新體詩(shī)的理論問(wèn)題。

社會(huì)主義詩(shī)人同樣是明治末期詩(shī)壇上不可忽視的力量。以兒玉花外(1874—1943)和石川啄木(1886—1912)為代表的社會(huì)主義詩(shī)人群體，對(duì)后來(lái)革命詩(shī)歌的興起發(fā)揮了先導(dǎo)作用。花外于1903年出版的《社會(huì)主義詩(shī)歌》，政府以不利于社會(huì)安定為由，將它當(dāng)做禁書沒(méi)收。這也是日本近代詩(shī)歌史上遭禁的第一部詩(shī)集，至二戰(zhàn)結(jié)束后才得以重見(jiàn)天日。

“文語(yǔ)自由詩(shī)”和“口語(yǔ)自由詩(shī)”的互補(bǔ)和并存，是日本大正(1912—1926)詩(shī)壇的一大特征。高村光太郎(1883—1956)受“白樺派”人道主義思想之影響，創(chuàng)作了著名的詩(shī)集《里程》《1914》。被稱作“民眾派詩(shī)人”的福士幸次郎(1889—1946)、千家元麻呂(1888—1948)和山村暮鳥(niǎo)(1884—1924)也分別留下了各自的不朽之作《太陽(yáng)之子》(1914)、《圣三梭玻璃》(1915)和《云》(1925)。室生犀星(1889—1962)深受《邪宗門》的影響，開(kāi)拓了自己獨(dú)特的詩(shī)歌境界，于1918年創(chuàng)作了具有劃時(shí)代意義的《愛(ài)之詩(shī)集》和《抒情小曲集》。萩原朔太郎(1886—1942)可稱為大正詩(shī)壇的一面旗幟，他以自己的詩(shī)集《吼月》(1917)和《青貓》(1923)使日本“口語(yǔ)自由詩(shī)”在創(chuàng)作上日臻完善。另外，創(chuàng)作了《黑衣圣母》(1921)的日夏耿之(18901966)和創(chuàng)作了《殉情詩(shī)集》(1921)的佐藤春夫(1892—1964)，被譽(yù)為藝術(shù)派詩(shī)人，而宮澤賢治(1896—1933)則以其明快的詩(shī)句肯定人生，詠唱宇宙及自然，創(chuàng)作出收集在《春與修羅》(1924)中的大量詩(shī)篇。

短歌

明治初期，日本歌壇依然維護(hù)著固有的傳統(tǒng)，“桂園”派的歌風(fēng)一度受到崇尚。到了明治26年(1893)，短歌界出現(xiàn)了革新氣象。國(guó)文學(xué)家兼歌人的落合直文(1861—1903)成立了“淺香社”。他在短歌的題材和表現(xiàn)方面提倡清新自由的風(fēng)格。受其影響，與謝野鐵干先后發(fā)表了短歌革新論《亡國(guó)之音》(1894)和歌集《東西南北》(1896)。1899年，鐵干又創(chuàng)立了“東京新詩(shī)社”，并于翌年創(chuàng)刊《明星》，從而掀起明治中期的浪漫主義的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。鐵干之妻與謝野晶子的處女歌集《亂發(fā)》(1901)，以自由奔放的熱情和浪漫主義手法詠唱新時(shí)代的愛(ài)情，震動(dòng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)。石川啄木受自然主義文學(xué)思潮的影響，出版了歌集《一把砂子》(1910)和《悲哀的玩具》(1912)。若山牧水(1885—1928)則以感情至上，創(chuàng)作了歌集《別離》(1910)和《路上》(1911)。他所詠唱的短歌廣泛受到世人的喜愛(ài)。正岡子規(guī)繼鐵干之后，于1898年發(fā)表《致歌人書》，主張以萬(wàn)葉風(fēng)格式的“寫生”“寫實(shí)”手法革新短歌，對(duì)以后的日本短歌產(chǎn)生了巨大的影響。齋藤茂吉(1882—1953)是日本大正歌壇最具代表性的歌人之一。他發(fā)展了子規(guī)的“寫生”學(xué)說(shuō)，進(jìn)而提出“感知實(shí)相”的新理論。其影響波及整個(gè)大正歌壇和文壇。《赤光》是茂吉的代表作之一。活躍于這一時(shí)期的歌人還有：島木赤彥(1876—1926)、土屋文明(生于1890年)和木下利玄(1886—1925)等。

俳句

明治前期的俳壇依然受江戶末期俳諧傳統(tǒng)的影響。明治26年(1893)，正岡子規(guī)在報(bào)紙《日本》上發(fā)表《獺祭書屋俳話》，提倡徘句革新運(yùn)動(dòng)。子規(guī)著眼于蕪村的“繪畫式俳句”，從而提出俳句的寫生手法。以子規(guī)為首的寫生派被稱作“日本派”。他們還創(chuàng)刊了機(jī)關(guān)雜志《杜鵑》。子規(guī)的代表作主要有《俳諧大要》(1895)、《俳句問(wèn)答》(1896)和俳句集《春夏秋冬》(1901)。河?xùn)|碧梧桐(1873—1937)和高浜虛子(1874—1959)是日本派的主要成員。作為同期的徘句社團(tuán)還有“筑波會(huì)”和“秋聲會(huì)”。

子規(guī)逝世后的日本近代俳壇主要分為兩大派：一派以虛子為首，繼續(xù)以《杜鵑》為陣地，師承子規(guī)的傳統(tǒng);另一派則以碧梧桐和荻原井泉水(1884—1976)為主，受自然主義打破形式的影響，提倡韻律自由和無(wú)季題，由此也被稱為“新傾向派”。

虛子曾一度熱心小說(shuō)創(chuàng)作。但進(jìn)入大正年代后，他再次重返俳壇，恪守子規(guī)的傳統(tǒng)，培養(yǎng)了諸如村上鬼城(1865—1938)、飯?zhí)锷唧?1885—1962)、原石鼎(1886—1952)、寒川鼠骨(1875—1954)、松根東洋城(1878—1964)等一批俳人，從而迎來(lái)了“杜鵑派”的全盛期。

六、現(xiàn)代詩(shī)歌(1924— )

新體詩(shī)

大正末年，曾在西歐掀起的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響到日本詩(shī)壇。以平戶廉吉(1893—1922)、高橋新吉(生于1901年)和萩原恭次郎(1899—1938)為首的未來(lái)派詩(shī)人開(kāi)創(chuàng)了日本的前衛(wèi)詩(shī)運(yùn)動(dòng)。新吉的詩(shī)集《達(dá)達(dá)主義者新吉之詩(shī)》(1923)和恭次郎的《宣告死刑》(1925)正是日本前衛(wèi)詩(shī)草創(chuàng)期的代表作。另外，隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在日本的興起，出現(xiàn)了以同人雜志《騾子》(1926—1928)為陣地的無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人——中野重治(1902—1979)、壺井繁治(1898—1975)和小熊秀雄(1901—1940)等。但隨著日本軍國(guó)主義的抬頭，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)很快遭到法西斯鎮(zhèn)壓。昭和8年(1933)，掘辰雄(1904—1953)等人創(chuàng)辦了詩(shī)刊雜志《四季》(1933—1944)。《四季》時(shí)代的詩(shī)人主要有三好達(dá)治(1900—1964)、丸山薰(1899—1974)、萩原朔太郎、中原中也(1907—1937)和室生犀星等。這些詩(shī)人在日本法西斯主義分子統(tǒng)治的黑暗年代，以理智與感情的協(xié)調(diào)，創(chuàng)作了許多具有較高美學(xué)價(jià)值的抒情詩(shī)篇。“四季派”詩(shī)人，又被稱做“日本浪漫派”，其主要作品有達(dá)治的《一點(diǎn)鐘》(1941)、丸山薰的《物象詩(shī)集》(1941)和中也的《山羊之歌》(1924)。作為反戰(zhàn)詩(shī)人而著名的金子光晴(1895—1975)，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代創(chuàng)作的大量抨擊帝國(guó)主義侵略的詩(shī)，到戰(zhàn)后結(jié)集為《降落傘》(1948)和《鬼子之歌》(1949)。但戰(zhàn)爭(zhēng)年代的許多詩(shī)人屈服于法西斯統(tǒng)治，寫了大量歌頌侵略者的“戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)”，因而后來(lái)受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)派的嚴(yán)厲批判。昭和22年(1947)詩(shī)刊《荒地》誕生了。這是一種由親身經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)場(chǎng)的年輕詩(shī)人為重建戰(zhàn)后詩(shī)歌而創(chuàng)辦的刊物。其存在時(shí)間雖不足一年，但《荒地》的歷史作用卻不可低估。其間最具代表的詩(shī)人和作品有鲇川信夫(生于1920)的《鲇川信夫全詩(shī)集》(1965)、田村隆一(生于1923)的《新年的信》(1973)、中桐雅夫(生于1933)的《中桐雅夫詩(shī)集》(1964)等。此外，像飯島耕一(生于1930)、大岡信(生于1931)、谷川俊太郎(生于1931)等新一代詩(shī)人也十分引人注目。

短歌

昭和初期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)及近代藝術(shù)派的思潮直接波及歌壇，在左翼思潮的影響下，西村陽(yáng)吉(1892—1959)和渡邊順三(1894—1972)為推動(dòng)口語(yǔ)體短歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)展創(chuàng)刊了雜志《藝術(shù)與自由》(1925)，隨后又與大熊信行(1893—1977)、前川佐英雄(生于1903)等建立了“無(wú)產(chǎn)者歌人同盟”(1929)，形成一股歌壇的新生力量。但此時(shí)整個(gè)歌壇的主要力量依然是以齋藤茂吉和土屋文明(生于1890)為首的近代歌人。他們與左翼派歌人相對(duì)立，開(kāi)辟了思想性較強(qiáng)的抒情短歌的新天地。另外，北原白秋等為在現(xiàn)代短歌中復(fù)興新古今式的浪漫主義風(fēng)格，于1935年創(chuàng)刊了《多磨》。白秋在這一時(shí)期的歌集有《白南風(fēng)》(1934)和《黑檜》(1940)。木俁修(生于1906)和宮冬二(生于1912)是白秋的門人。戰(zhàn)后的歌壇出現(xiàn)了桑原武夫(生于1904)、小田切秀雄(生于1916)、田井吉見(jiàn)(生于1905)等人所倡導(dǎo)的“第二藝術(shù)論”，即徹底否定短歌創(chuàng)作的觀點(diǎn)。他們的觀點(diǎn)使整個(gè)歌壇動(dòng)蕩不安。但歌壇很快又出現(xiàn)了以近藤芳美(生于1913)和宮冬二為首的“戰(zhàn)后新歌人群體”。他們把戰(zhàn)后的短歌確立為具有新時(shí)代的理性和肉體的文學(xué)，使短歌具備了新的風(fēng)格。與此同時(shí)，年輕一代的歌人冢本邦雄(生于1922)、岡井隆(生于1928)和寺山修司(生于1936)等掀起了前衛(wèi)短歌運(yùn)動(dòng)的高潮，并在60年代成為歌壇的中堅(jiān)力量。

俳句

昭和初期的俳壇和歌壇一樣，首先受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的影響。栗林一石路(1894—1961)和橋本夢(mèng)道(生于1903)等人于1930年創(chuàng)刊了《旗》。由此掀起了無(wú)產(chǎn)者俳句運(yùn)動(dòng)。但以虛子為代表的杜鵑派正處于空前的興盛階段，迎來(lái)了水源秋櫻子(1892—1981)、高野素十(1893—1976)、阿波野青畝(生于1899)、山口誓子所謂四S時(shí)代。然而，秋櫻子不滿足于同派俳人那風(fēng)花雪月的單一格調(diào)，獨(dú)自主辦《馬醉木》(1928)，在創(chuàng)作充滿初戀情感的俳句的同時(shí)，還培育了諸如加藤楸邨(生于1905)和石田波鄉(xiāng)(1913—1969)那樣的優(yōu)秀歌人。在稍后的40年代，誓子也加盟于秋櫻子，掀起了反“杜鵑”格調(diào)的新興俳句運(yùn)動(dòng)。另一方面，杜鵑派門人中村草田男(生于1901)和《馬醉木》派門人石田波鄉(xiāng)、加藤楸邨一道為維護(hù)傳統(tǒng)詩(shī)格律和探尋人間真情，采取了與新興俳句相對(duì)立的態(tài)度，從而被稱作“人間探索派”。但是，在日本軍國(guó)主義分子發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的年代里，日本俳壇同樣受所謂“文學(xué)報(bào)國(guó)”的右派思想的統(tǒng)治，一些御用文人寫了許多令后人唾棄的“圣戰(zhàn)俳句”。戰(zhàn)后的俳壇也受到了“第二藝術(shù)論”的沖擊。1948年，誓子脫離《馬醉木》后創(chuàng)刊了《天狼》;波鄉(xiāng)等也重返《馬醉木》。《天狼》的西東三鬼(1900—1962)和波鄉(xiāng)等為戰(zhàn)后日本俳句的復(fù)興起了推動(dòng)作用。另外，創(chuàng)作俳句集《少年》(1955)的金子兜太是年輕前衛(wèi)俳人的代表之一，他的《金子兜太俳句集》(1961)對(duì)現(xiàn)代日本俳壇有較大影響。

綜觀日本詩(shī)歌的發(fā)展，“記紀(jì)歌謠”如同我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》，其中大多詩(shī)篇都有濃厚的歌頌和神化國(guó)家締造者的色彩，但其思想內(nèi)容積極向上，語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，音節(jié)自然和諧，對(duì)日本詩(shī)歌的發(fā)展影響深廣。《萬(wàn)葉集》集日本古代詩(shī)歌之大成，開(kāi)創(chuàng)了日本詩(shī)歌“寫生”“寫實(shí)”的先河。《古今和歌集》在繼承發(fā)揚(yáng)萬(wàn)葉詩(shī)歌雄壯質(zhì)樸之風(fēng)格的同時(shí)，在格律上變“五七調(diào)”為“七五調(diào)”，使和歌逐步形成了貴族意識(shí)的細(xì)膩流暢優(yōu)美的格調(diào)，而且表現(xiàn)手法靈活，詩(shī)歌曲折委婉，耐人尋味。《新古今和歌集》廣泛運(yùn)用浪漫主義的意象和象征主義手法，追求藝術(shù)至上唯美境界，和《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》并存，構(gòu)成了日本和歌界的三大星座。松尾芭蕉的出現(xiàn)，不僅確立了俳諧(俳句)在日本詩(shī)歌中的地位，而且以他那閑寂高雅的“蕉風(fēng)”為俳壇開(kāi)辟了新天地。日本近現(xiàn)代詩(shī)歌在西方文藝思潮的影響下，社團(tuán)林立，流派眾多，新人輩出。新體詩(shī)由外山正一的模仿，森歐外翻譯向島崎藤村、與謝野夫婦、蒲原有明、北原白秋及萩原朔太郎等詩(shī)人的創(chuàng)作逐步發(fā)展，日臻完善。短歌和俳句在與謝野鐵干和正岡子規(guī)所倡導(dǎo)的革新運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下，其思想內(nèi)容和創(chuàng)作手法均取得了長(zhǎng)足發(fā)展，并涌現(xiàn)出諸如與謝野晶子、石川啄木、齋藤茂吉、高浜虛子及水原秋櫻子等一批著名歌人和俳人。總之，日本詩(shī)歌歷史悠久、形式獨(dú)特、易于吟詠，很受日本民族的喜愛(ài)。因此，它的未來(lái)必將是輝煌的。