西方文學(xué)·西蒙

法國(guó)新小說(shuō)派的主要代表之一，小說(shuō)家，畫(huà)家，后現(xiàn)代主義的重要代表人物。以其善于把世界的混亂而無(wú)規(guī)則的本質(zhì)用一組組畫(huà)面固定下來(lái)，從而產(chǎn)生繪畫(huà)所造成的靜止不動(dòng)的效果的照像筆法而著稱。

西蒙出身于軍官之家，先后在巴黎、牛津和劍橋大學(xué)讀書(shū)、學(xué)習(xí)過(guò)繪畫(huà); 1936—1939年，游歷全歐，到過(guò)西班牙、蘇聯(lián)、意大利、希臘等國(guó)，參加過(guò)西班牙內(nèi)戰(zhàn); 二次大戰(zhàn)爆發(fā)后，應(yīng)征人伍，一度被德軍俘虜過(guò)。1945年寫(xiě)了第一部小說(shuō)《弄虛做假的人》，表現(xiàn)出明顯的存在主義思想傾向。1946年始定居比利牛斯山區(qū)，一邊經(jīng)營(yíng)種植業(yè)，一邊從事寫(xiě)作。85年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

他的創(chuàng)作深受普魯斯特、薩特以及繪畫(huà)藝術(shù)的影響。其小說(shuō)，基本上分為兩類： 第一類，主要處理時(shí)間問(wèn)題，為了顯示記憶過(guò)程，故意用一種長(zhǎng)而又長(zhǎng)、雜亂而無(wú)標(biāo)點(diǎn)的句子，如 《風(fēng)》(1957)、《草》 (1958)、《弗蘭德的公路》 (1960)、《豪華大廈》 (1962) 等; 第二類小說(shuō)，西蒙試圖創(chuàng)造一種新的風(fēng)格，把一組組似乎不相關(guān)聯(lián)的畫(huà)面拼湊在一起，并試圖造成繪畫(huà)所產(chǎn)生的那種靜止不動(dòng)的效果，如《歷史》 (1967)、《法薩爾戰(zhàn)役》(1969)、《導(dǎo)體》 (1973)、《事物的寓意》 (1975) 等。此外，還有散文集 《瞎子奧里昂》(1970) 、劇本《分離》(1963)，回憶錄 《鋼絲繩》(1947) 等。同葛利葉比起來(lái)，西蒙更注意小說(shuō)的思想內(nèi)容，他深受海德格爾、薩特、加繆的影響，從第一部小說(shuō)《弄虛做假的人》，到 《風(fēng)》到 《弗蘭德的公路》、《瞎子奧里昂》，始終貫穿著死亡、災(zāi)難、虛無(wú)的主題，貫穿著人在命運(yùn)或意志面前、在自然力面前無(wú)能為力的悲劇主題。

但西蒙又是個(gè)典型的新小說(shuō)派作家。《風(fēng)》發(fā)表以后，他就完全走上了新小說(shuō)的道路。他做了比葛利葉更為大膽的文學(xué)嘗試。如果說(shuō)葛利葉是受了現(xiàn)代電影、電視啟發(fā)的話，那么，西蒙是受了繪畫(huà)的啟發(fā)。他比葛利葉走得更遠(yuǎn)，他的小說(shuō)，情節(jié)支離破碎、人物無(wú)名無(wú)姓，既沒(méi)有明確的時(shí)間，也無(wú)明確的地點(diǎn)，只是一組組斷斷續(xù)續(xù)的畫(huà)面，一塊塊對(duì)話片斷; 他自稱《弗蘭德的公路》是“一場(chǎng)災(zāi)難的片斷描繪”。這源于他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，“被感到的世界的不連貫性和寫(xiě)作的連續(xù)性之間的對(duì)立，水火不容”，因此，他借用繪畫(huà)的手法，來(lái)把世界的無(wú)規(guī)則的運(yùn)動(dòng)固定下來(lái)，化時(shí)間藝術(shù)為空間藝術(shù)，造成繪畫(huà)所產(chǎn)生的靜止不動(dòng)的效果; 實(shí)際上，這是一種照像筆法 (Stylo camero)，在這里，他與葛利葉走到一塊了來(lái)：他們的藝術(shù)最終都是為著訴諸于視覺(jué)。因此，在西蒙的照像筆法下產(chǎn)生了電影特寫(xiě)鏡頭的效果：為了制造一個(gè)畫(huà)面，他不惜用整整兩頁(yè)的時(shí)間來(lái)頗有耐心地描繪穿著靴子的兩只腳是怎樣從地上抬起來(lái)的。更有趣的是，他的很多小說(shuō)，甚至就直接產(chǎn)生于用他喜歡的某些畫(huà)來(lái)編造故事的欲望(西蒙《瞎子奧里昂》)，如《弗蘭德的公路》、《豪華大廈》、《歷史》等。同時(shí)，他把這種繪畫(huà)手法同從普魯斯特的音樂(lè)小說(shuō)那里借來(lái)的表現(xiàn)手法融合在一起，在《法薩爾戰(zhàn)役》中得到了成功的運(yùn)用，他自稱《法薩爾戰(zhàn)役》是可以稱之為音樂(lè)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。

同葛利葉一樣，他也十分注重細(xì)微之處的描繪，注意局部的描繪; 他們把福樓拜的技巧又向前推進(jìn)了一步，完全拋棄了巴爾扎克式的從整體上把握社會(huì)的傳統(tǒng)。也許，這正是基于存在主義關(guān)于世界是荒謬的、非理性的，不可解釋的觀點(diǎn)而在藝術(shù)上找到的相應(yīng)的表達(dá)方式。

試圖把普魯斯特的意識(shí)流手法與繪畫(huà)手法結(jié)合起來(lái)，化時(shí)間藝術(shù)為空間藝術(shù)，造成靜止不動(dòng)的客觀效果，盡可能地訴諸于視覺(jué)，用一組組不連貫的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)存在主義對(duì)于世界和人生的認(rèn)識(shí)，這就是西蒙的風(fēng)格特征。