筆法記 荊浩

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢(shì)，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如(一作知)其真。明年春，來于石鼓巖間遇一叟。因問，具以其來所由而答之。

叟曰：“子知筆法乎？”曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法邪？”叟曰：“子豈知吾所懷耶？”聞而慚駭。

叟曰：“少年好學(xué)，終可成也。夫畫有六要： 一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”曰：“畫者華也。但貴似得真，豈此撓矣。”叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也；圖真不可及也。”曰：“何以為似？何以為真？”叟曰：“似者得其形遺其氣。真者氣質(zhì)俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”謝曰：“故知書畫者，名賢之所學(xué)也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。”

叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所學(xué)，勿為進(jìn)退。圖畫之要，與子備言： 氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀(一作遺)不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”復(fù)曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運(yùn)成象。妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測(cè)，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)(一作假)寫文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有余。

“凡筆有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷(一作筆絕而不斷)謂之筋。起伏成實(shí)謂之肉。生死剛正謂之骨。跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體；色微者敗正氣；筋死者無肉；跡斷者無筋；茍媚者無骨。

“夫病有二： 一曰無形，一曰有形。有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。

“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，非青非翠，從微自直，萌心不低。勢(shì)既獨(dú)高，枝低復(fù)偃，倒掛未墜于地下，分層似迭于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍?bào)打埃裆θ~者，非松之氣韻也。柏之生也，動(dòng)而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日，葉如結(jié)線，枝似衣麻。有畫如蛇如素，心虛逆轉(zhuǎn)，亦非也。其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質(zhì)皆異，其如遠(yuǎn)思即合一一分明也。

“山水之象，氣勢(shì)相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近。夫畫山水無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時(shí)，勢(shì)或因風(fēng)，象皆不定，須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。”

曰：“自古學(xué)人，孰為備矣？”叟曰：“得之者少。謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能；如水墨暈章，興我唐代。故張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古絕今，未之有也。麹庭與白云尊師氣象幽妙，俱得其元，動(dòng)用逸常，深不可測(cè)。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項(xiàng)容山人(一作水)樹石頑澀，棱角無蹤。用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨，然于放逸不失真元?dú)庀螅藙?chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有行跡。今示子之徑，不能備詞。”

遂取前寫者異松圖呈之。叟曰：“肉筆無法，筋骨皆不相轉(zhuǎn)，異松何之能用？我既教子筆法。”乃赍素?cái)?shù)幅，命對(duì)而寫之。叟曰：“爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行。子能與吾言詠之乎？”謝曰：“乃知教化，圣賢之職也。祿與不祿，而不能去。善惡之跡，感而應(yīng)之。誘進(jìn)若此，敢不恭命。”因成古松贊曰：

“不凋不榮，惟彼貞松。勢(shì)高而險(xiǎn)，屈節(jié)以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢(shì)近云峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡水，和而不同。以貴詩(shī)賦，君子之風(fēng)。風(fēng)清非歇，幽音凝空。”

叟嗟異久之，曰：“愿子勤之，可忘筆墨，而有真景。吾之所居，即石鼓巖間，所字即石鼓巖子也。”曰：“愿從侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。后習(xí)其筆術(shù)，嘗重所傳。今進(jìn)修集以為圖畫之軌轍耳。

〔注釋〕

洪谷山： 南太行林慮山中一座名山，位于林州市區(qū)西南13公里處。北齊文宣帝高洋曾建洪谷寺于其中。

叟： 文中荊浩通過自己與老叟的對(duì)話借老叟之口來闡述自己的繪畫主張和見解，實(shí)即老叟代荊浩而言。

儀形： 儀容；形體。

華： 華美，華麗。“華”是對(duì)“賦彩畫”外在的華美富麗的色彩效果而言，不同于下文“物之華”之“華”。

畫： 繪畫，圖畫。

華： 光彩、光輝，引申為自然萬物的外在形色。

實(shí)： 真實(shí)，引申為事物之真相、內(nèi)質(zhì)，與“華”相對(duì)。

圖真： 《筆法記》的核心理論，荊浩認(rèn)為如果畫家不能掌握從事物形色等外在之“華”的關(guān)照中體悟其氣韻和精神，那么其繪畫就只能達(dá)到“似”而不能“圖真”。

耕生指荊浩自己。

本： 根源。自己以前沒有認(rèn)識(shí)到才德、修養(yǎng)才是繪畫創(chuàng)作之根本，而只是“玩筆取興”，因此在繪畫上沒有取得大的進(jìn)展和成就。

慚： 難得，僥幸；受： 通“授”，授予。

生： 通“性”，性情，心性。

賊： 禍害。

賈誼《論積貯疏》：“淫侈之俗日日以長(zhǎng)，是天下之大賊也”。

墨： 荊浩“六要”之一。荊浩以“六要”代謝赫“六法”，以“墨”代“賦彩”，是繼張彥遠(yuǎn)“運(yùn)墨而五色具”之后首次將“墨”作為獨(dú)立范疇提出。 

遇： 此字系衍文。

元： 同“玄”，玄妙。下文“用墨獨(dú)得玄門”、“不失元真氣象”與此同；

麴庭： 會(huì)昌(841—846)時(shí)人。善山水，格不甚高，但細(xì)巧耳。

元人創(chuàng)巧媚： 此五字恐系衍文。

呈： 通“程”，定量、標(biāo)準(zhǔn)，引申為衡量。

(張傳友)

〔鑒賞〕 當(dāng)東漢時(shí)期的書法熱在華夏大地刮起陣陣旋風(fēng)的時(shí)候，中國(guó)的繪畫藝術(shù)也漸漸引起世人注意。曹丕的一聲吶喊： 文學(xué)乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，漸次催醒了文學(xué)之外各種藝術(shù)的自覺。包括書法、繪畫等藝術(shù)在內(nèi)的情感“符號(hào)”化的表現(xiàn)形式，何嘗不是作為立言的一部分，與立德、立功同等重要，甚至更能體現(xiàn)生命的本真。在點(diǎn)劃的揮灑、線條的流動(dòng)、墨彩的涂抹中，我們對(duì)生命、生存、生活的體驗(yàn)，不是更為充盈、更為豐富、更為鮮活生動(dòng)嗎？

不過，剛剛覺醒、自覺的各門藝術(shù)，其發(fā)展初期無不糾纏于濃得化不開的東方倫理境域，每每邁著趔趄的腳步，帶有幾分兒童的率真和恣肆。繪畫藝術(shù)走到五代時(shí)期，所呈現(xiàn)的正是這種初期的藝術(shù)自覺所帶來的審美覺醒。其中，荊浩——中國(guó)北派山水的開創(chuàng)者，正是此一時(shí)代精神潮頭浪尖的人物。

據(jù)最近的考古發(fā)現(xiàn)，大約東漢時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了比較像樣的山水畫。當(dāng)魏晉玄風(fēng)獨(dú)擅，忘情于自然山水的審美情趣逐漸成為士林的時(shí)尚，繪畫中開始大量出現(xiàn)山水自然畫面。這一趨勢(shì)，到了隋唐時(shí)期更加豐贍。如初唐展子虔的青綠初綻，吳道子的簡(jiǎn)峻利爽，李思訓(xùn)的富麗典雅，甚至出現(xiàn)了張璪的水墨山水、敦煌的沒骨壁畫。以上種種，為中國(guó)山水畫論的發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)作品和多樣的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有力地推動(dòng)了山水畫論的發(fā)展。荊浩的出現(xiàn)，為中國(guó)山水畫邁入快速發(fā)展的坦途奠定了基礎(chǔ)。

荊浩，河南沁水(今山西)人，生活于唐末至五代后唐之間。早年“業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文”，希圖以一腔熱血博得功名，可惜生不逢時(shí)，北方的戰(zhàn)亂頻仍、豪門世族當(dāng)?shù)溃瑪嘟^了普通士子通達(dá)上流社會(huì)的途徑，他不得已而隱居太行洪谷山，自號(hào)洪谷子。據(jù)載他自幼擅畫山水，造詣?lì)H高，湯垕的《畫鑒》把他評(píng)為唐末山水之冠，存世作品有《匡廬圖》、《雪景山水圖》。他的繪畫美學(xué)思想，主要見于《筆法記》。統(tǒng)觀其畫、其論，明確傳達(dá)了自己的藝術(shù)感悟。

關(guān)于《筆法記》一書的真?zhèn)危瑲v來爭(zhēng)論不休。《四庫(kù)全書》中把該篇收錄在荊浩的《畫山水賦》后，而《全唐文》則僅有《賦》，湯垕的《畫鑒》又作《山水訣》，又有標(biāo)《畫山水錄》、《山水受筆記》的。而《四庫(kù)》之所以定《筆法記》為偽作，主要是畫論中的語言風(fēng)格文雅與俗鄙摻雜，似非一人所作。今人俞劍華則提出，對(duì)于畫家，大可不必以評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待：“縱然文字間有不純， 豈可直斷為偽書？況本畫家筆記，并非文學(xué)家文章，文字自不一定高妙。”這話有一定道理。我們認(rèn)為，即使是優(yōu)秀的畫家也常常為偏于經(jīng)驗(yàn)、感性的表述方法所左右，其隨意發(fā)表的言論難以作為評(píng)騭畫家個(gè)人的圭臬，《山水記》在傳承過程中，荊門后學(xué)以及好事者有意無意的編纂，也是應(yīng)予參考的因素。

拋開《山水記》的真?zhèn)螁栴}，單就該文在繪畫史上的影響及其美學(xué)價(jià)值而言，其中所主張的作畫應(yīng)“度物象而取其真”的思想，準(zhǔn)確抓住了中國(guó)山水畫藝術(shù)精神的核心。

在魏晉玄學(xué)沉醉于生命本然的體驗(yàn)，一超生存慘淡現(xiàn)實(shí)的自然生命而入對(duì)人生本然之“真”的精神追求的時(shí)代風(fēng)尚之下，繪畫美學(xué)對(duì)此有所回應(yīng)和言說，也是極自然的事。唐代張彥遠(yuǎn)把繪畫提高到與書法同等高度的努力，雖然意識(shí)到畫中之象與生命之意，畫之為藝與天地之道的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但多少有些狐(畫)假虎(書)威的味道，底氣不是那么充足，況就繪畫中言、象、意與道之間的關(guān)系，他也并未作進(jìn)一步的分疏，明顯表現(xiàn)出過渡性特點(diǎn)。荊浩所處的時(shí)代，正經(jīng)歷著從隋唐到五代的一治一亂，儒、道、玄思想混雜交織，煎熬著傳統(tǒng)的士大夫心靈。與荊浩交往甚密的張璪較之張彥遠(yuǎn)，其潑墨山水的創(chuàng)作實(shí)踐使他對(duì)山水有更為深切的體驗(yàn)，他所參悟的“外師造化、中得心源”，與荊浩主張的“度物象而取其真”，同時(shí)敏銳地感觸到那個(gè)時(shí)代繪畫藝術(shù)之河奔流的脈搏。而張璪傳奇式的生活方式與藝術(shù)生涯，使他無暇把這一偈語式的感悟發(fā)散開來，荊浩的《筆法記》恰好成為這一時(shí)代藝術(shù)精神集中而透徹的傳達(dá)。

值得注意的是，荊浩之前王維的詩(shī)中有畫、詩(shī)中有禪，其中的禪悅成分無疑加深了中國(guó)山水畫的審美意境，他的畫論對(duì)荊浩不無啟發(fā)。而對(duì)水墨的強(qiáng)調(diào)，奠定了中國(guó)畫有別于西畫的獨(dú)特表達(dá)方式、審美意蘊(yùn)和藝術(shù)精神的基調(diào)。

玄學(xué)、佛學(xué)的興盛拓寬了中國(guó)人的審美視野與審美心境，使得謝赫六法中的“技”的層面，不得不在已經(jīng)發(fā)生審美轉(zhuǎn)型的隋唐五代人那里以新的方式出現(xiàn)。該書假托山中遇到的一位老者之口，道出他所體悟到的繪畫“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。其中對(duì)氣、韻方面的強(qiáng)調(diào)是對(duì)謝赫繪畫美學(xué)思想的繼承。山水畫與人物畫相同，都要賦予畫中之象以生命，處處體現(xiàn)出生機(jī)，表現(xiàn)出畫者對(duì)自然生命和人類生命的體悟；不同在于，自然山水的描摹，不僅僅是一種記錄，更是一種個(gè)人、社會(huì)生命寄托在山水中的實(shí)現(xiàn)，單純地記錄、如實(shí)地傳真(如西方繪畫)不是中國(guó)人藝術(shù)表達(dá)的方式。

“似者得其形遺其氣。真者氣質(zhì)俱盛。”所謂“氣”，一是與“形”相對(duì)，與“質(zhì)”相連。形是無生命的物理屬性的感性把握，“氣”是有生命的精神屬性的概括，缺乏生命之氣的形，只是形骸、軀殼，生命之氣的貫注，才賦予了自然萬物以勃勃生機(jī)，把自然的人從動(dòng)物狀態(tài)超拔為富有靈性的自由人；同時(shí)我與物、主觀與客觀、心象與意象等生命之“氣”如果能夠相互涵容，自我把握住了他者(自然物象或人物形象)的內(nèi)在生命本真，本心自然可以處于一種虛靜狀態(tài)，言、象、意，筆、手、心自然能夠暢心所欲，筆底華章自然成為我之心印。所謂“韻”，是以最能體現(xiàn)對(duì)象精神的筆墨傳達(dá)出其生命的本真，畫中形象生命的脈搏躍動(dòng)似乎是純?nèi)巫匀唬@種看似描摹自然的形象實(shí)以一種合著自我生命氣息的律動(dòng)，達(dá)到了對(duì)自然與現(xiàn)實(shí)的超越。

以氣韻求畫，在他看來，不免“有形病”與“無形病”。前者雖“度物象”而尚能得其本然之“真”，但這種“形”所具有的氣不能與整幅作品之氣、畫者生命之氣有所照應(yīng)；后者既不能度物象之真，更沒有體悟物與我的生命境界。當(dāng)然，畫者如何超越物象形質(zhì)方面的體悟，如何把這種物象之真的把握與自我的生命體驗(yàn)涵容起來，是整幅作品氣韻能夠生動(dòng)起來的要害所在。

與謝赫的“氣韻生動(dòng)”相比，無論是強(qiáng)調(diào)“氣”的生命向度、韻的生命節(jié)奏上，荊浩都把對(duì)畫中對(duì)象(人物或山水)單純的內(nèi)在生命的體悟與畫者的生命體驗(yàn)貫通在一起，從而豐富了中國(guó)山水畫的意境，使得自然之山水儼然畫者精神生命的對(duì)象化顯現(xiàn)。聯(lián)系張璪的“外師造化，中得心源”一語，可以體會(huì)到那個(gè)時(shí)代的畫家，雖然不能風(fēng)云際會(huì)，大展身手建功業(yè)，但筆耘墨耕中，山水已不再被視為文人余事，而是與自我的生命融為一體。顯然，荊浩所講的氣、韻，才具有了完全意義上的傳統(tǒng)繪畫的審美意蘊(yùn)，繪畫不再只是書法、道德的附庸，而取得了真正獨(dú)立的審美意義和人生價(jià)值。

所謂“思”，荊浩繼承了謝赫畫論“經(jīng)營(yíng)位置”的成分，又不局限于作畫前的意象圖取方式的考量，更主要的是如何把蕪雜、紛亂的自然物象通過一番去偽存真、刪繁剔蕪的提純和抽象，即由物象到心象，呈現(xiàn)出其豐富的自然性與勃勃的生命性的本來之“真”。如果說經(jīng)營(yíng)位置，畫者往往受畫中形象規(guī)模與筆底尺幅所限的畫，那么荊浩的“思”，更強(qiáng)調(diào)畫者的獨(dú)立性和創(chuàng)造性。

所謂“景”，有類于謝之“應(yīng)物象形”，此“物”此“形”，既來源于天地兩間之萬物，同時(shí)又是被賦予了畫者之“情”的有生命之“象”。即取景的過程就是“度物象而取其真”，“搜妙創(chuàng)真”的過程。“畫不貴于似而貴于真”，傳真機(jī)般的毫發(fā)不爽地再現(xiàn)客觀物象，不是東方審美的旨趣所在。“似”只是最基本的要求，是做基礎(chǔ)的“度物象”準(zhǔn)備性工作。中國(guó)人物畫、山水畫之所以又被稱為“圖真”，就在于這一術(shù)語抓住了畫中形象與畫者性情兩個(gè)方面。就客觀之“景”而言，首先要“似”，即“得其形”，抓住對(duì)象的外在特征；荊浩認(rèn)為停留在“似”的階段，只是得物之“華”，而真正的畫者，更要求物之“實(shí)”，即體悟到對(duì)象的內(nèi)在生氣、神氣，否則，所得物之“華”、“似”，也是“死象”。“度”、“取”的過程，也就是由“華”到“實(shí)”，從“似”至“真”的過程。

對(duì)筆墨，尤其墨的強(qiáng)調(diào)，是荊浩的發(fā)明。謝赫也講骨法用筆，但他的筆法，必須不離人物的骨形體相。張彥遠(yuǎn)的書畫同源說，初步意識(shí)到了山水畫與人物畫用筆方面的差異，尤其這種“筆”隨“象”走的圖繪方式，顯然與超脫放達(dá)的道玄風(fēng)度難能相稱。而衛(wèi)夫人、王羲之、虞世南、張懷瓘、張旭、懷素等人的書法用筆方面的探索和主張，為繪畫領(lǐng)域筆法方面的突破開了先導(dǎo)。荊浩所謂“筆”既重視遵循“法則”，更強(qiáng)調(diào)“運(yùn)轉(zhuǎn)變通”，他不但不被形質(zhì)所能累，而更應(yīng)該是與淡泊浩遠(yuǎn)的內(nèi)在氣質(zhì)相應(yīng)的“如飛如動(dòng)”。在此之前，吳道子、張彥遠(yuǎn)于筆法亦有所體會(huì)，不過人物、服飾的線條飛動(dòng)，筆法爽利，卻與山水畫的筆法去之甚遠(yuǎn)。人物畫是筆盡意盡、一泄無遺，其筆法是恣肆、豪放的，要能追摹出人物的氣質(zhì)神態(tài)；山水畫則不能一覽無余，它講究的是幽遠(yuǎn)蒼茫的意境，筆法上既可以豪放粗獷，又可以深邃含蓄，是筆盡而意長(zhǎng)的，顯然人物畫的筆法線條已很難適應(yīng)以道玄為底蘊(yùn)的山水畫。

荊浩所處的時(shí)代，人們已有意識(shí)地把書法用筆引入到繪畫領(lǐng)域。試對(duì)照一下他與衛(wèi)夫人的書論：

衛(wèi)夫人的《筆陣圖》認(rèn)為：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”

而荊浩認(rèn)為筆有四勢(shì)，筋、骨、皮、肉是也。筆絕而不斷謂之筋，纏轉(zhuǎn)隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節(jié)謂之骨，起伏圓混而肥謂之肉。

荊浩熟稔書學(xué)中筆法論，山水畫對(duì)書法的借鑒學(xué)習(xí)，可見一斑。而五代之后，書畫美學(xué)在筆墨方面的相互交融就更可觀了。

“隨類賦彩，自古有能；如水墨暈章，興吾唐代”，水墨山水的大規(guī)模崛起，正是從荊浩所處的時(shí)代為標(biāo)志，中國(guó)山水畫的發(fā)展方向?yàn)橹蛔儯剿K于超越青綠山水而成為中國(guó)畫的重鎮(zhèn)。當(dāng)然荊之“墨”與謝之“隨類賦彩”雖有關(guān)聯(lián)，但青綠山水畢竟不是此后中國(guó)山水畫主流，荊浩對(duì)墨的發(fā)明，于中國(guó)繪畫美學(xué)意義重大。六朝以來，山水畫都是青綠設(shè)色，鉤線填彩，唐代開始出現(xiàn)水墨山水，而整個(gè)時(shí)代風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，到五代才走向成熟，并出現(xiàn)了把筆墨與氣韻貫通起來的趨向，強(qiáng)調(diào)筆法的運(yùn)動(dòng)變化與用墨的韻味天趣。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)筆墨，其實(shí)落腳點(diǎn)在墨，墨之深淺暈淡所引起的豐富聯(lián)想與想象，與姿態(tài)萬千的自然物象若然相應(yīng)，仿佛畫者已得造化之秘。“可忘筆墨而有真景”，虛虛實(shí)實(shí)，若有若無的水墨意象，幾令觀者得意而忘言，感觸到一種生命的脈動(dòng)。反觀荊浩的《匡廬圖》等畫作，其用墨的皺、擦、點(diǎn)、染，山石云樹的筆墨意象，極大地拓展了山水畫的審美空間，提高了審美境界。

根據(jù)“度物象而取其真”所達(dá)到的境界高低，荊浩把山水畫分為神、妙、奇、巧四個(gè)品級(jí)。以審美風(fēng)格品鑒藝術(shù)成就的高低，本源于東漢以來的人物品藻。而荊浩的品評(píng)方式，又受到了魏晉以來玄學(xué)的影響。崇尚自然，淡泊名教，尤其儒家倫理的束縛，表現(xiàn)于繪畫領(lǐng)域，是對(duì)“圖鑒”、教化功能的日益疏離。他尤為推崇畫之神、妙品格。畫之“神”品，“亡有所為，任運(yùn)成象”，是“度物象”而超越物象之“形”，得物之“華”而臻于“實(shí)”，忘筆墨、忘畫之后的對(duì)物、我之“真”的“自然”之境，看似無意、無為，實(shí)是畫盡千山萬松之后對(duì)物之本然的體察，是超越必然之后忘物、忘我之后對(duì)天地自然之“道”的契同。對(duì)照張彥遠(yuǎn)的“自然”上品，二者似可映照。“妙”品雖得物我之真，但較之神品稍遜一籌，其“思”接天地之道而不能與萬物同情，其度物象取其真而滯于筆墨，難免為物象、筆墨所纏繞，心地不夠澄明。換句話說，妙品之畫有神有跡，畫境徘徊于自然與人為間而不能超拔。對(duì)于奇、巧兩境，荊浩是持否定態(tài)度的。奇者一味放筆直寫，但求痛快，常常違背物象之本然，形似而偏離于真；巧者一味任性使氣，筆墨既乖離于常理，其物象似是而非，貌合而神離，實(shí)為嘩眾取寵的顢頇畫法。

對(duì)照五代以來的山水畫發(fā)展，荊浩的畫論及創(chuàng)作，都具有標(biāo)示性的作用。他的山水“六要”、“度物象而取其真”的創(chuàng)作觀念，以及鑒識(shí)畫品高低的要訣，為宋元山水畫的鼎盛奠定了理論基礎(chǔ)，啟發(fā)了后來的《林泉高致》、《畫禪室隨筆》等的出現(xiàn)；他的創(chuàng)作，為后人稱為“百代標(biāo)程”的關(guān)仝、李成、范寬所繼承，由荊浩所開創(chuàng)的北派山水幾乎主宰了整個(gè)山水畫壇。可以說，今天的山水畫創(chuàng)作，仍然可以感受到荊浩以及他所處的那個(gè)時(shí)代的審美意趣的影響。