余光中的詩體美學(xué)

摘要：對于中國新詩，余光中是一座“橫看成嶺側(cè)成峰”的大山。下面我們來學(xué)習(xí)一下余光中先生的詩體美學(xué)。

【第1句】：詩體，詩的美學(xué)要素

詩人要進(jìn)入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點(diǎn)。不同的審美觀點(diǎn)，使不同文學(xué)品種創(chuàng)作者在哪怕面對同一審美對象時(shí)，也顯現(xiàn)出在審美選擇和藝術(shù)思維上的區(qū)別。詩情體驗(yàn)變?yōu)樾纳系脑?，還只是詩的生成的第一步。心上的詩要成為紙上的詩，就要尋求外化、定形化和物態(tài)化。審美視點(diǎn)是內(nèi)形式，言說方式是外形式，即詩的存在方式。從內(nèi)形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩的生成過程。詩體是詩歌外形式的主要因素，換個(gè)角度說，尋求外形式主要就是尋求詩體。中國新詩的出現(xiàn)，和詩體直接相關(guān)。舊詩體式到了“五四”前夕是強(qiáng)弩之末，難以容納和表現(xiàn)現(xiàn)代情思。于是才有80年前那場“詩體大解放”運(yùn)動(dòng)。新詩剛出生的時(shí)候，“詩體大解放”的鼓吹者胡適就在《談新詩―――八年來的一件大事》中寫過：“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡適寫道：“這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的。”胡適說的這兩個(gè)方面的“解放”，其實(shí)是相互聯(lián)系與交錯(cuò)的。語言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進(jìn)一步強(qiáng)化了語言文字的解放。

就語言文字的解放而論，新詩以鮮活的白話代替僵死的文言，這個(gè)“解放”是來之不易的成就，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了詩歌自身的變革。中國是古老詩國，詩在古代中國歷來是文學(xué)皇冠上的珍珠，享有“文學(xué)中的文學(xué)”的至高無上的地位。在中國，詩是君臨一切文學(xué)樣式、成就最高的文學(xué)。唐宋時(shí)代的中國甚至“以詩取士”，這是世界上的罕見現(xiàn)象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學(xué)(大而言之是中國文化)從來以具有詩化特征為上。“如詩”，是對散文作品和文化典籍的最高贊譽(yù)。中國人也從來把詩歌修養(yǎng)當(dāng)作人的基本文化修養(yǎng)之一，古代中國有詩教之說。孔子的“不學(xué)詩，無以言”、“不學(xué)詩，無以立”被當(dāng)作至理格言。所以，白話詩的出現(xiàn)，有攻破舊文學(xué)(舊文化)最堅(jiān)固的堡壘之功，實(shí)在是一件石破天驚、開天辟地的事。新詩成了新文學(xué)的排頭兵、中國文學(xué)跨入現(xiàn)代行列的急先鋒。

不過，如果將話題轉(zhuǎn)到文體的解放上，事情就復(fù)雜得多。奇怪的是，作為詩體解放寧馨兒的新詩，卻似乎對詩體不感興趣。胡適所謂“新文學(xué)的文體是自由的”，實(shí)際上是在文體解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律”是胡適的另一種說法。無論詩也好，還是文學(xué)也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎(chǔ)是形式(而不是內(nèi)容)，因此，體式就比其他文學(xué)樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩?“廢律”以后怎么辦?這是關(guān)涉新詩興衰的大問題。體式誠然帶來局限，又正是這局限才帶來屬于詩或某一文學(xué)樣式特殊的美。這也是常識。在語言文字的解放上做出了重大貢獻(xiàn)的胡適，在文體的解放上卻給初期白話詩的發(fā)展帶來了顯而易見的負(fù)面影響。所以穆木天的《談詩》一文指出胡適是“罪人”，他寫道：“中國的新詩運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：‘作詩如作文’，那是他的大錯(cuò)。”

從新詩在半個(gè)世紀(jì)里的行程中，越來越多的人悟出了一個(gè)道理：作詩不能等同于作文，沒有成熟的詩體，就沒有成熟的新詩。也許，到21世紀(jì)初葉，在中國新詩的第一百年時(shí)，人們會發(fā)現(xiàn)，新詩詩體在百年中大體呈現(xiàn)兩個(gè)發(fā)展階段：初期白話詩和新詩。

初期白話還沒有徹底地從舊詩體那里“解放”出來。郭沫若完成了從初期白話詩向新詩的過渡。他的使白話詩初步站住腳跟的自由詩，丟掉了“放腳”的面孔，是新詩從舊詩中尋求語言文字大解放的徹底勝利。不過就詩體解放而言，自稱“最厭惡形式”的郭沫若貢獻(xiàn)實(shí)在不多?；蛘呖梢哉f，郭汪若在詩體建設(shè)上也對新詩產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩形”、“內(nèi)在律”理論，中心就是不看重詩體。如熟沫若所說：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個(gè)很大的成就。”作為最早向舊文學(xué)營壘沖鋒的新詩，并沒有取得應(yīng)該取得的成就;最先在五四新文學(xué)中取得實(shí)績的是后起的以魯迅為代表的現(xiàn)代小說。個(gè)中緣由，除了明代以后詩歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在于新詩“解放”出來之后缺乏自身的詩體重建。

新詩80多年中，不乏在詩體重建上創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和理論探索的先行者，劉半農(nóng)就是最早的一位。他的《我之文學(xué)改良觀》是一篇最早的討論詩體重建的文獻(xiàn)。他提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”等主張，現(xiàn)在也具有詩學(xué)價(jià)值，而這篇論文的發(fā)表早在1917年，幾乎與新詩的出現(xiàn)同步。

朱自清對第一個(gè)十年的新詩曾作過一個(gè)著名分類：“若要強(qiáng)立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”朱氏的分類，雖有概括當(dāng)時(shí)詩壇狀況之功，但就詩體而言，卻有標(biāo)準(zhǔn)不一之弊。新詩80年雖然思潮多樣，花樣翻新，詩體卻始終比較單一。象征詩在詩體上屬自由詩和格律詩。就詩體而言，新詩不外兩種：除詩體仍處于草創(chuàng)階段的自由詩外，尚有少量的自行確定格式韻律標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代格律詩。

80年的詩體重建，我們可以看到上述兩個(gè)向度的努力。一是自由詩體，多少有些像古之雜言詩;一是現(xiàn)代格律詩體，多少有些像古之齊言詩。

在自由詩體的探索上，有以郭沫若發(fā)端而以艾青集大成的(通行)自由詩體，有以冰心領(lǐng)潮的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，后者對東方(印度與日本)和中國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經(jīng)劉半農(nóng)、魯迅達(dá)到高峰的散文詩體，也有成就。其實(shí)，經(jīng)田漢最先從西方引入的“自由詩”概念，只能在與格律詩相對的意義上去把握。只要是詩，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”。“自由詩”這個(gè)名稱不夠確切。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規(guī)范。作為詩的一個(gè)品種，自由詩的詩美規(guī)范何在?

在現(xiàn)代格律詩體的探索上，陸志韋開創(chuàng)了先河。“新月”詩人和馮至都是創(chuàng)作實(shí)踐的先行者。聞一多、何其芳則在理論上的成績較為顯著。這一路的詩體重建，共通難題是有待成功作品的支撐和“成形”的無限多樣?，F(xiàn)代格律詩建設(shè)的'中心問題是音樂性。如果說，自由詩“詩質(zhì)”(最純詩質(zhì)的獲取)為“成熟”的話;那么，對于現(xiàn)代格律詩，“成形”才是“成熟”?，F(xiàn)代格律詩的詩體，除了以“頓”或 “字”為節(jié)奏單位的(通行)格律詩，還是由外國格律詩改造而來的中國現(xiàn)代格律詩。李唯建肇始、馮至等領(lǐng)潮的十四行，林林等的漢徘，賀敬之等的民歌體，都在此列。郭小川創(chuàng)建的“郭小川體”也有詩學(xué)價(jià)值。

80年的詩本探索，無論自由詩還是現(xiàn)代格律詩，都進(jìn)展較慢。許多自由詩人并不認(rèn)為有詩體建設(shè)之必要，他們不一定會同意胡適的“作詩如作文”的說法，但也許信服郭沫若的“不定型正是詩歌的一種新型”的見解。現(xiàn)代格律詩探索也幾起幾落，成效不顯。

新詩長期處在革命、救亡、戰(zhàn)爭的生存環(huán)境中，忙于充當(dāng)時(shí)代號角，無暇他顧，這是可以理解的詩外原因。就詩自身而言，從出世以后，在處理內(nèi)容與形式、外時(shí)空與內(nèi)時(shí)空、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、新詩與古詩、本土與外國等一系列的問題上，都顯得不夠成熟，對自由詩的“自由”、新詩的“新”均有某些錯(cuò)覺。詩體成為妨礙新詩在中國立足的重要緣由之一，由此，周而復(fù)始的生存危機(jī)，始終困擾著新詩。

從這個(gè)視角，我們發(fā)現(xiàn)了余光中，一位從外語和文言句法中尋覓營養(yǎng)以豐富白話詩美、鑄造新詩詩體的歌者;一位從義與音的交融、律與變的調(diào)和中尋覓詩美，鑄造新詩詩體的詩人;一位很難用自由詩體或格律詩體定位的鑄造新詩詩體的大師。從詩體建設(shè)著眼，他是聞一多之后貢獻(xiàn)最多的詩人和理論家，對他的詩體美學(xué)的開發(fā)無疑對推進(jìn)新詩詩體建設(shè)具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義。

【第2句】：余光中詩體美學(xué)的三個(gè)板塊

詩就是一種獨(dú)特的言說方式。

例如鄉(xiāng)愁，應(yīng)當(dāng)是詩的永恒主題。這個(gè)古老詩題到了余光中這里，即獲得了現(xiàn)代的嶄新光彩。究其緣由，和言說方式的自出機(jī)杼大有關(guān)系?！懂?dāng)我死時(shí)》、《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《漂給屈原》、《黃河》都成為新詩的名篇。

“詩窮而后工”。中國現(xiàn)代史上十分特別的一頁賦予“鄉(xiāng)愁”以厚重。就像余光中在收入詩集《五行無阻》中的《嘉陵江水―――遠(yuǎn)寄曉瑩》唱的那樣：

疑真疑幻向燈下回顧

老花眼鏡我扶了又扶

似乎有一道長的坡梯

古舊的石級一級落一級

落向茫茫的江水，白樓天涯

一個(gè)抗戰(zhàn)的少年，圓顱烏發(fā)

就那樣走下了碼頭，走上甲板

走向下江，走向海外，走向

年年西望的壯年啊中年啊暮年

這深情的“西望”，這傷感的“西望”，這幾近絕望的“西望”，使余光中得以用白話詩語符碼將古老詩情變得年輕而現(xiàn)代。

“刷新”，主要還是言說方式即詩體上。

如果說散文作家將自己的審美體驗(yàn)化為內(nèi)容，那么，詩人就是將自己的審美體驗(yàn)化為言說方式，化為詩體。從一個(gè)視角考察，中國詩史就是一部言說流變史，就是詩體流變史。余光中的詩體創(chuàng)造正是他的作品具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力和生命力的奧秘。

余光中詩體美學(xué)包含有三個(gè)板塊，現(xiàn)分述如下：

(一)對“綜合語言”的尋覓

成功的“言說”首先應(yīng)該是對語言的詩質(zhì)激發(fā)。余光中詩體意識突出表現(xiàn)為對語言的敏感，即對漢語的關(guān)懷―――按詩的標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)懷。這種“關(guān)懷”是對語言詩質(zhì)激活具有使命感和責(zé)任感。余光中認(rèn)為，中國詩人“他應(yīng)該熱愛中文，覺得中文非如此寫，不能夠降格以求，應(yīng)該創(chuàng)新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，應(yīng)該使中文好一點(diǎn)兒，至少新一點(diǎn)。這就是對語言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一樣的，甚至于陳腔濫調(diào)你留下來得更多，你做這個(gè)作家好像沒有什么作用。”那么，怎么“創(chuàng)新”呢?余光中認(rèn)為：“我理想中的新詩的語言，是以白話為骨干，以適度的歐化及文言句法為調(diào)劑的新的綜合語言。只要配合得當(dāng)，這種新語言是很有彈性的。”余光中所謂的“配合”具體表現(xiàn)為努力擺脫常規(guī)思維，追求詩語靈活多變、標(biāo)新立異。在詩語符碼的日?；c陌生化這矛盾的兩極中，刺激語言活力與張力。俄國形式主義者的詩學(xué)命題“陌生化”，其原理就是打破讀者知覺的麻木狀態(tài)和惰性，恢復(fù)生動(dòng)的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。讓•貝羅爾說：“要獲得詩歌，必須通過詞語其出乎意料的組合。”這種“出乎意料的組合”是余光中追求的一種最佳語言效果。他將“銹”與“陽光”捏在一塊：“鷹隼眼明霜露警醒的九月/出爐后從不生銹的陽光”(《秋分》);他顛覆邏輯語法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂傷的側(cè)影/如果再舴艋些/我的憂傷就滅頂”(《碧潭》);面對十磅之輕的嬰兒，我寫道：“你太小了，還不算是預(yù)言/我太老了，快變成了典故”(《抱孫》);他的《山中傳奇》是：“落日說 /黑蟠蟠的松樹林背后/那一截?cái)嘞际撬暮灻?從焰紅到燼紫/有效期是黃昏”，詩語符碼排列超脫常規(guī)思維軌跡，奇趣盎然。

被宋人王安石稱為“詩家語”的詩語符碼不同于日常語言或科學(xué)語言：“淺藍(lán)色的夜溢進(jìn)窗來;夏斟得太滿”(《星之葬》)，“白露為封面，清霜作扉頁/秋是一冊成熟的詩選”(《秋興》)。余光中有一首題為《布谷》的詩在《名作欣賞》上曾引起爭論。爭論的問題之一是“布谷”的叫聲應(yīng)該是“布谷”，而余光中卻在詩中這樣寫道：“你不是說/不如歸去，不如歸去嗎?”其實(shí)只要理解詩語符碼的特殊性，這個(gè)問題就應(yīng)該不成問題了。詩的形象脫胎于真相，而又脫形于真相。詩的世界是心靈太陽重新照亮的世界。中國古代詩論“無理而妙”、“越無理而越妙”之論，是懂詩者之論。不是嗎?請看余光中在詩中用的問題，這已表明了這是詩人在激情的影響下心靈中產(chǎn)生的印象。這種對現(xiàn)實(shí)的變形抒寫正是余光中“綜合語言”的美之所在。

(二)義與音的交融

詩的言說方式首先在以音樂性有別于其他文學(xué)樣式?！秷虻洹分畷r(shí)，便有了“歌永言”、“聲依永”之類言及詩歌音樂性的話語。有的外國詩人甚至提出，詩應(yīng)該像音樂一樣，在未令人明了意義之前，就能用聲音來直接地打動(dòng)讀者或聽者的心靈。這種觀點(diǎn)雖對白話漢詩并不完全適合，但卻道出了詩歌與音樂性的難解之緣。詩體語言的立體性訴諸于聽覺器官會帶來對音響的美感。余光中近年有一篇相當(dāng)重要的論文，這就是他為第十五屆詩人大會作的《繆思未亡》[9]，他明確指出：“讀者排斥現(xiàn)代詩的原因不一，但是聲調(diào)的毛病應(yīng)該是一大原因。數(shù)十年來，現(xiàn)代詩藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營上頗有成就，卻忽視了聲調(diào)的掌握。”“一首詩的生命至少有一半在其聲調(diào)，如果不讀出聲來，其生命便尚未完成，不算完整。”“詩本身的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、感性等也有賴聲調(diào)的配合，尤其是格律詩，音樂性更強(qiáng)，如果只是默看而不吟誦，就難以充分體會，全神投入。”對于詩壇現(xiàn)狀，他由此得出結(jié)論：“繆思未亡”，但“繆思啞了”。

為治愈“啞了”的繆思，余光中十分注重進(jìn)入詩中的每一個(gè)詞，研究它們的音質(zhì)、音聲以及在詩中的抑揚(yáng)頓挫，呼應(yīng)變化的音響效果。他偏向于用象聲詞，如《風(fēng)鈴》：“我的心是七層塔檐上懸掛的風(fēng)鈴/叮嚀叮嚀嚀”，語言音響感很強(qiáng)。“雙聲疊韻”在余光中詩中運(yùn)用也十分精妙：“是暮色嗎昏昏?/是夜色嗎沉沉?/是曙色嗎耿耿?”(《天問》)。“雙聲疊韻”手法雖然古已有之，但余光中除取材于優(yōu)雅的書面語外，還從豐富多彩的日常口語中提煉升華，因此常常別有一種現(xiàn)代口語的美感光輝：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《車過枋寮》)。余光中還喜歡一唱三嘆，詞重字疊，充分展示現(xiàn)代漢語入詩的詩質(zhì)品格：“那片土是一切的搖籃和墳?zāi)?當(dāng)初搖我醒來/也應(yīng)搖我睡去”、“一只簫哭了一千年/長城，你終會聽見，長安，你終會聽見”(《盲丐》)。余光中長于激發(fā)日?？谡Z的詩性品格，使之從實(shí)用語言上升為靈感語言，從日常語言上升為詩美語言。但他這種激發(fā)不同于古典詩詞的“煉字”。古典詩詞“煉字”重單個(gè)“詩眼”的凸現(xiàn)，若將這種“煉字”的詩法機(jī)械地搬入白話詩中，勢必以犧牲節(jié)奏的自然流暢和語言的新鮮感為代價(jià)，因?yàn)樵诂F(xiàn)代白話詩中，重視“詩眼”推敲雖然能在一定程度上增加詩的感受性和想像空間，但同時(shí)也易造成個(gè)別文字的孤立凸現(xiàn)。而且，現(xiàn)代漢語以雙音詞為主，強(qiáng)調(diào)的是音節(jié)的美感效果。因此，余光中對語言的“打磨”是以營造詩的韻律、節(jié)奏為旨趣。為了節(jié)奏與韻律，余光中的詩性激發(fā)有時(shí)表現(xiàn)為“消義化”，如“蒼白”一詞進(jìn)入詩中不是“煉”，而是稀釋成“蒼蒼白白”(《老戰(zhàn)士》)，如此融入詩的節(jié)奏中，讀來更瑯瑯上口。

音樂性的核心是節(jié)奏，節(jié)奏又有內(nèi)節(jié)奏和外節(jié)奏之分。余光中認(rèn)為節(jié)奏是詩相當(dāng)重要的特性。他說：“如果詩是時(shí)代的呼吸，則節(jié)奏應(yīng)該是詩的呼吸。”這里余光中雖然對節(jié)奏未作區(qū)分，但結(jié)合其創(chuàng)作實(shí)踐和系列言論看，他更傾心于外節(jié)奏。為加強(qiáng)節(jié)奏感，他在詩中常用排比：“躺下來，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老戰(zhàn)士》);“霧愈聚愈濃就濃成了陣雨/人愈走愈深就走進(jìn)米南宮里/路愈轉(zhuǎn)愈暗就暗下來吧黃昏”(《心雨》)。韻是強(qiáng)化一首詩整體節(jié)奏、制造良好聽覺效果的關(guān)鍵因素，是余光中為現(xiàn)代詩走出困境開出的良方。余光中在詩韻問題上是很有見地的。翻開中國新詩史，幾次“廢韻”運(yùn)動(dòng)均以失敗結(jié)束，給我們留下了思考。余光中十分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩的聽覺效果。他認(rèn)為，新詩向西方取經(jīng)，“所失的常是微妙的聲調(diào)”，而“中國的古典詩，除了罕見的例外，都是押韻的格律詩”。詩人反抗“韻文化”，若破而不立，“自由就淪為‘泛濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進(jìn)了散文化。”(P41)他對詩歌音韻問題的論見，多有詩作為支撐，這就加強(qiáng)了他的言說的力度與權(quán)威性。

(三)律與變的詩性調(diào)和

余光中在《繆思未亡》中說“詩藝，正如其它藝術(shù)，不外是整齊與變化之間靈活運(yùn)用，巧作安排。真正的大匠總能在整齊之中求變化，在約束之中爭自由。若是一味固守整齊，就會淪為呆板，而反過來，若是只知追求變化，也必淪于紛繁。”對余光中，我們很難用格律體詩人或自由體詩人來定位。他的詩，格律體創(chuàng)作成績斐然，但自由體和半自由和半格律體詩不僅數(shù)量多，佳作也不少。其言說方式可以概括為：格律體對稱均齊中流動(dòng)變化，自由體流動(dòng)變化中求對稱均齊，半自由、半格律體更是錯(cuò)落參差而又富于整肅美感。這種律中求變，變中求律，律與變的詩性調(diào)和，正是余光中詩體美學(xué)因素開發(fā)的原則。以下我們僅以其格律詩和自由詩為例予以說明。

余光中的格律詩少言數(shù)頓數(shù)完全整齊的嚴(yán)格均齊體。《北京人》、《聽蟬》等為數(shù)不多的均齊體也只是頓數(shù)整齊而言數(shù)并不整齊。其取舍以音樂性強(qiáng)弱為標(biāo)準(zhǔn)，分別為：最重視韻腳，其次為頓數(shù)，再次為言數(shù)。余光中大部分格律詩為相應(yīng)詩行整齊的對稱體，這種形式比均齊體更富于建筑美。運(yùn)用這種體式時(shí)，余光中常將一種節(jié)式近距離地多次反復(fù)，從而充分展示出對稱體格律詩的節(jié)奏美。如《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《搖搖民謠》、《民歌》等均以節(jié)奏性強(qiáng)著稱。不過余光中并不希望自己的格律詩陷入森嚴(yán)的格律之中，他曾痛惜聞一多提倡格律詩有功，“可惜新月派的弟子從者未能真正為新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無力變化，遂使‘豆腐干體’終成絕響。”為避免格律體過于嚴(yán)格帶來的呆板，余光中常于詩中偶然“破一格”。如《民歌》第三節(jié)中“還有我，還有我紅海在呼嘯”之句，通過插入標(biāo)點(diǎn)使句式排列有所變化，同時(shí)也強(qiáng)化了感情。又如《靈感》全詩兩節(jié)，每行四頓，本應(yīng)歸入均齊體，但詩人卻將第二節(jié)從中間剖開，插入一個(gè)感嘆詞“哦”，并單列為一行，既生動(dòng)地表達(dá)感情，又使詩行變化豐富?！兜舆叺跚芬嗍侨绱烁挥陟`動(dòng)美。

自由體是白話新詩的主要體式，郭沫若的“裸體美人”、艾青的“散文美”等都是對自由詩美學(xué)規(guī)范的探索，這些觀點(diǎn)以犧牲外節(jié)奏為代價(jià)去尋求內(nèi)節(jié)奏，其消極影響顯而易見。余光中對自由詩美學(xué)因素開發(fā)富于古典精神，“對于傳統(tǒng)保留的敬意”，他認(rèn)為自由詩的洗禮已成為歷史，自由詩的毫無結(jié)構(gòu)不成節(jié)奏也該結(jié)束了。他提出：“‘自由’一詞，原來是指擺脫前人固定的格律，而不是指從此可以任意亂寫，不必努力去自創(chuàng)新的節(jié)奏，成就新的格律。”他抨擊意象派“破”多于 “立”，“其實(shí)絕大多數(shù)的自由詩，只有自由無詩，都是失敗之作。”他主張自由詩創(chuàng)作要變中寓常。他的詩常通過復(fù)疊手法的運(yùn)用在自由中尋求律動(dòng)。所謂復(fù)疊手法即相同或相似的詩句在詩中的反復(fù)出現(xiàn)，即讓感情層層深化，又在結(jié)構(gòu)上起到類似房屋大梁的作用，詩歌流動(dòng)變化中見整肅。最常見的是“三疊式”即相同或相似詩行在整首詩的前中后三次復(fù)沓。如《老戰(zhàn)士》開頭：“橋下流水橋不流，年年七七”;中間復(fù)疊“水流橋下流，三十年后”;結(jié)尾圓合：“水流橋下，橋，不流。”仿佛為這首自由詩編了一個(gè)精致的網(wǎng)或河床，讓詩的意緒自由奔騰而又跳動(dòng)著強(qiáng)有力的節(jié)奏?！兑幻躲~幣》三個(gè)詩句：“我曾經(jīng)緊緊握一枚銅幣，在掌心”、 “而我，也不自覺地?cái)傞_了掌心”，“恍然，握一枚燙手的銅幣，在掌心”，在詩的開頭、中間、結(jié)尾處層層重疊，情感也逐層深化。若詩較長，余光中就采用“四疊式”或“五疊式”即相同或相似詩行在詩中復(fù)疊四或五次。如在《冷戰(zhàn)的年代》開頭：“在冷戰(zhàn)的年代，走下新生南路，在冷戰(zhàn)的年代。”每一次復(fù)疊都是在敘述了一段故事之后。因此這種復(fù)疊既在結(jié)構(gòu)上承上啟下，而且富于音樂美。

為增強(qiáng)自由體的律動(dòng)感，余光中除了運(yùn)用復(fù)疊手法和前已提及的注重韻腳外，還在詩行中嵌入“對稱句”這一漢語極為獨(dú)特的音樂因子。如《大江東去》一詩多處對稱：“浮亦永恒沉亦永恒/順是永恒逆是永恒”、“側(cè)左，滔滔在左耳/側(cè)右，滔滔在右頰”?！侗O》亦是如此：“十磅之輕，仰枕在我的臂彎/兩尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就這么抱著，搖著/搖著，抱著”。這種對稱句與古典詩詞的對偶句是有區(qū)別的，是很明顯的現(xiàn)代版，可以詞重字疊。最富于原創(chuàng)性的是，詩人有時(shí)還在對稱中尋求變化。如《珍珠項(xiàng)鏈》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，陰天的雨珠”，接下來一句變化為：“分手的日子，每一粒/牽掛在心頭的念珠”?？梢娐芍星笞儭⒆冎性⒊Ｊ怯喙庵械拿缹W(xué)追求。

余光中重視詩體美學(xué)因素開發(fā)，有自覺的技巧意識，但并非技巧至上，而是做到了“因情立體”。他的詩大部分為“誦調(diào)”，而《搖搖民謠》則用的是民歌常用的 “吟調(diào)”。《就像仲夏的夜里》、《當(dāng)渡船解纜》等深邃、細(xì)膩的情思選用的是格律體，而《與李白同游高速公路》、《山中傳奇》等詩內(nèi)容活潑，詩人便采用自由體?！堕L城謠》共兩詩節(jié)，前一詩節(jié)訴說“噩夢中”―――賭徒“旋天轉(zhuǎn)地”的牌桌麈戰(zhàn)，用急促的節(jié)奏;后一詩節(jié)“噩夢結(jié)束”，改用慢節(jié)奏，兩相映照，對比鮮明。余光中詩歌大都采用傳統(tǒng)頓法，即使跨行也在大頓處。但《大江東去》一詩為突出母親舐犢情深，作者寫出了這樣的句子：“舔，我輕輕，吻，我/輕輕”，按常規(guī)頓法應(yīng)該是“舔我，輕輕，吻我/輕輕”，而詩人為了凸現(xiàn)“舔”與“吻”這兩個(gè)字眼，加上“逗號”，可見其詩美因素開發(fā)中有一根情趣軸心。

詩語符碼組合也是余光中“有意味的形式”，它將詩人的情感軌跡以外化形態(tài)最表層地呈現(xiàn)出來。詩語符碼組合在這里能體現(xiàn)出超越語義的審美價(jià)值。如《大江東去》第一行言多且有氣勢，如大江奔騰而下，第一行改為兩短句顯得急促：“太陽升火，月亮沉珠”，恰似波浪騰起又落下。余光中有時(shí)故意用長句子也很有特色。如《或者所謂春天》一連串的長句子：“或者在這座城里一泡真泡了十幾個(gè)春天”、“書簽在韋氏大字典里字典在圖書館的樓上”、“樓怕高書怕舊舊書最怕有書簽”等，讀起來得拉長調(diào)子。也許詩人要的就是這種效果，以表現(xiàn)“所謂”之意?！端倪^枋寮》一詩前面吟甜美的屏東，用舒緩的長句，多雙聲疊韻，給人柔軟甜膩的感覺;結(jié)尾處“忽然一個(gè)右轉(zhuǎn)”，由最甜到“最咸”，詩句也一下子短促起來：“劈面撲過來/那海”，由前面最多達(dá)11字一行的長句到最后僅2個(gè)字一行，使人一下子從音韻上體味出長途車過的屏東，從柔軟的甜美到忽然而至的“咸海”的感覺。

余光中詩體美學(xué)的三個(gè)板塊

詩人要進(jìn)入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點(diǎn)。關(guān)于余光中詩體美學(xué)的三個(gè)板塊分別是什么呢?

詩就是一種獨(dú)特的言說方式。

例如鄉(xiāng)愁，應(yīng)當(dāng)是詩的永恒主題。這個(gè)古老詩題到了余光中這里，即獲得了現(xiàn)代的嶄新光彩。究其緣由，和言說方式的自出機(jī)杼大有關(guān)系?！懂?dāng)我死時(shí)》、《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《漂給屈原》、《黃河》都成為新詩的名篇。

“詩窮而后工”。中國現(xiàn)代史上十分特別的一頁賦予“鄉(xiāng)愁”以厚重。就像余光中在收入詩集《五行無阻》中的《嘉陵江水―――遠(yuǎn)寄曉瑩》唱的那樣：

疑真疑幻向燈下回顧

老花眼鏡我扶了又扶

似乎有一道長的坡梯

古舊的石級一級落一級

落向茫茫的江水，白樓天涯

一個(gè)抗戰(zhàn)的少年，圓顱烏發(fā)

就那樣走下了碼頭，走上甲板

走向下江，走向海外，走向

年年西望的壯年啊中年啊暮年

這深情的“西望”，這傷感的“西望”，這幾近絕望的“西望”，使余光中得以用白話詩語符碼將古老詩情變得年輕而現(xiàn)代。

“刷新”，主要還是言說方式即詩體上。

如果說散文作家將自己的審美體驗(yàn)化為內(nèi)容，那么，詩人就是將自己的審美體驗(yàn)化為言說方式，化為詩體。從一個(gè)視角考察，中國詩史就是一部言說流變史，就是詩體流變史。余光中的詩體創(chuàng)造正是他的作品具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力和生命力的奧秘。

余光中詩體美學(xué)包含有三個(gè)板塊，現(xiàn)分述如下：

(一)對“綜合語言”的尋覓

成功的“言說”首先應(yīng)該是對語言的詩質(zhì)激發(fā)。余光中詩體意識突出表現(xiàn)為對語言的敏感，即對漢語的關(guān)懷―――按詩的標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)懷。這種“關(guān)懷”是對語言詩質(zhì)激活具有使命感和責(zé)任感。余光中認(rèn)為，中國詩人“他應(yīng)該熱愛中文，覺得中文非如此寫，不能夠降格以求，應(yīng)該創(chuàng)新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，應(yīng)該使中文好一點(diǎn)兒，至少新一點(diǎn)。這就是對語言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一樣的，甚至于陳腔濫調(diào)你留下來得更多，你做這個(gè)作家好像沒有什么作用。”那么，怎么“創(chuàng)新”呢?余光中認(rèn)為：“我理想中的新詩的語言，是以白話為骨干，以適度的歐化及文言句法為調(diào)劑的新的綜合語言。只要配合得當(dāng)，這種新語言是很有彈性的。”余光中所謂的“配合”具體表現(xiàn)為努力擺脫常規(guī)思維，追求詩語靈活多變、標(biāo)新立異。在詩語符碼的日常化與陌生化這矛盾的兩極中，刺激語言活力與張力。俄國形式主義者的詩學(xué)命題“陌生化”，其原理就是打破讀者知覺的麻木狀態(tài)和惰性，恢復(fù)生動(dòng)的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。讓•貝羅爾說：“要獲得詩歌，必須通過詞語其出乎意料的組合。”這種“出乎意料的組合”是余光中追求的.一種最佳語言效果。他將“銹”與“陽光”捏在一塊：“鷹隼眼明霜露警醒的九月/出爐后從不生銹的陽光”(《秋分》);他顛覆邏輯語法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂傷的側(cè)影/如果再舴艋些/我的憂傷就滅頂”(《碧潭》);面對十磅之輕的嬰兒，我寫道：“你太小了，還不算是預(yù)言/我太老了，快變成了典故”(《抱孫》);他的《山中傳奇》是：“落日說/黑蟠蟠的松樹林背后/那一截?cái)嘞际撬暮灻?從焰紅到燼紫/有效期是黃昏”，詩語符碼排列超脫常規(guī)思維軌跡，奇趣盎然。

被宋人王安石稱為“詩家語”的詩語符碼不同于日常語言或科學(xué)語言：“淺藍(lán)色的夜溢進(jìn)窗來;夏斟得太滿”(《星之葬》)，“白露為封面，清霜作扉頁/秋是一冊成熟的詩選”(《秋興》)。余光中有一首題為《布谷》的詩在《名作欣賞》上曾引起爭論。爭論的問題之一是“布谷”的叫聲應(yīng)該是“布谷”，而余光中卻在詩中這樣寫道：“你不是說/不如歸去，不如歸去嗎?”其實(shí)只要理解詩語符碼的特殊性，這個(gè)問題就應(yīng)該不成問題了。詩的形象脫胎于真相，而又脫形于真相。詩的世界是心靈太陽重新照亮的世界。中國古代詩論“無理而妙”、“越無理而越妙”之論，是懂詩者之論。不是嗎?請看余光中在詩中用的問題，這已表明了這是詩人在激情的影響下心靈中產(chǎn)生的印象。這種對現(xiàn)實(shí)的變形抒寫正是余光中“綜合語言”的美之所在。

(二)義與音的交融

詩的言說方式首先在以音樂性有別于其他文學(xué)樣式。《堯典》之時(shí)，便有了“歌永言”、“聲依永”之類言及詩歌音樂性的話語。有的外國詩人甚至提出，詩應(yīng)該像音樂一樣，在未令人明了意義之前，就能用聲音來直接地打動(dòng)讀者或聽者的心靈。這種觀點(diǎn)雖對白話漢詩并不完全適合，但卻道出了詩歌與音樂性的難解之緣。詩體語言的立體性訴諸于聽覺器官會帶來對音響的美感。余光中近年有一篇相當(dāng)重要的論文，這就是他為第十五屆詩人大會作的《繆思未亡》[9]，他明確指出：“讀者排斥現(xiàn)代詩的原因不一，但是聲調(diào)的毛病應(yīng)該是一大原因。數(shù)十年來，現(xiàn)代詩藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營上頗有成就，卻忽視了聲調(diào)的掌握。”“一首詩的生命至少有一半在其聲調(diào)，如果不讀出聲來，其生命便尚未完成，不算完整。”“詩本身的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、感性等也有賴聲調(diào)的配合，尤其是格律詩，音樂性更強(qiáng)，如果只是默看而不吟誦，就難以充分體會，全神投入。”對于詩壇現(xiàn)狀，他由此得出結(jié)論：“繆思未亡”，但“繆思啞了”。

為治愈“啞了”的繆思，余光中十分注重進(jìn)入詩中的每一個(gè)詞，研究它們的音質(zhì)、音聲以及在詩中的抑揚(yáng)頓挫，呼應(yīng)變化的音響效果。他偏向于用象聲詞，如《風(fēng)鈴》：“我的心是七層塔檐上懸掛的風(fēng)鈴/叮嚀叮嚀嚀”，語言音響感很強(qiáng)。“雙聲疊韻”在余光中詩中運(yùn)用也十分精妙：“是暮色嗎昏昏?/是夜色嗎沉沉?/是曙色嗎耿耿?”(《天問》)。“雙聲疊韻”手法雖然古已有之，但余光中除取材于優(yōu)雅的書面語外，還從豐富多彩的日常口語中提煉升華，因此常常別有一種現(xiàn)代口語的美感光輝：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《車過枋寮》)。余光中還喜歡一唱三嘆，詞重字疊，充分展示現(xiàn)代漢語入詩的詩質(zhì)品格：“那片土是一切的搖籃和墳?zāi)?當(dāng)初搖我醒來/也應(yīng)搖我睡去”、“一只簫哭了一千年/長城，你終會聽見，長安，你終會聽見”(《盲丐》)。余光中長于激發(fā)日?？谡Z的詩性品格，使之從實(shí)用語言上升為靈感語言，從日常語言上升為詩美語言。但他這種激發(fā)不同于古典詩詞的“煉字”。古典詩詞“煉字”重單個(gè)“詩眼”的凸現(xiàn)，若將這種“煉字”的詩法機(jī)械地搬入白話詩中，勢必以犧牲節(jié)奏的自然流暢和語言的新鮮感為代價(jià)，因?yàn)樵诂F(xiàn)代白話詩中，重視“詩眼”推敲雖然能在一定程度上增加詩的感受性和想像空間，但同時(shí)也易造成個(gè)別文字的孤立凸現(xiàn)。而且，現(xiàn)代漢語以雙音詞為主，強(qiáng)調(diào)的是音節(jié)的美感效果。因此，余光中對語言的“打磨”是以營造詩的韻律、節(jié)奏為旨趣。為了節(jié)奏與韻律，余光中的詩性激發(fā)有時(shí)表現(xiàn)為“消義化”，如“蒼白”一詞進(jìn)入詩中不是“煉”，而是稀釋成“蒼蒼白白”(《老戰(zhàn)士》)，如此融入詩的節(jié)奏中，讀來更瑯瑯上口。

音樂性的核心是節(jié)奏，節(jié)奏又有內(nèi)節(jié)奏和外節(jié)奏之分。余光中認(rèn)為節(jié)奏是詩相當(dāng)重要的特性。他說：“如果詩是時(shí)代的呼吸，則節(jié)奏應(yīng)該是詩的呼吸。”這里余光中雖然對節(jié)奏未作區(qū)分，但結(jié)合其創(chuàng)作實(shí)踐和系列言論看，他更傾心于外節(jié)奏。為加強(qiáng)節(jié)奏感，他在詩中常用排比：“躺下來，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老戰(zhàn)士》);“霧愈聚愈濃就濃成了陣雨/人愈走愈深就走進(jìn)米南宮里/路愈轉(zhuǎn)愈暗就暗下來吧黃昏”(《心雨》)。韻是強(qiáng)化一首詩整體節(jié)奏、制造良好聽覺效果的關(guān)鍵因素，是余光中為現(xiàn)代詩走出困境開出的良方。余光中在詩韻問題上是很有見地的。翻開中國新詩史，幾次“廢韻”運(yùn)動(dòng)均以失敗結(jié)束，給我們留下了思考。余光中十分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩的聽覺效果。他認(rèn)為，新詩向西方取經(jīng)，“所失的常是微妙的聲調(diào)”，而“中國的古典詩，除了罕見的例外，都是押韻的格律詩”。詩人反抗“韻文化”，若破而不立，“自由就淪為‘泛濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進(jìn)了散文化。”(P41)他對詩歌音韻問題的論見，多有詩作為支撐，這就加強(qiáng)了他的言說的力度與權(quán)威性。

(三)律與變的詩性調(diào)和

余光中在《繆思未亡》中說“詩藝，正如其它藝術(shù)，不外是整齊與變化之間靈活運(yùn)用，巧作安排。真正的大匠總能在整齊之中求變化，在約束之中爭自由。若是一味固守整齊，就會淪為呆板，而反過來，若是只知追求變化，也必淪于紛繁。”對余光中，我們很難用格律體詩人或自由體詩人來定位。他的詩，格律體創(chuàng)作成績斐然，但自由體和半自由和半格律體詩不僅數(shù)量多，佳作也不少。其言說方式可以概括為：格律體對稱均齊中流動(dòng)變化，自由體流動(dòng)變化中求對稱均齊，半自由、半格律體更是錯(cuò)落參差而又富于整肅美感。這種律中求變，變中求律，律與變的詩性調(diào)和，正是余光中詩體美學(xué)因素開發(fā)的原則。以下我們僅以其格律詩和自由詩為例予以說明。

余光中的格律詩少言數(shù)頓數(shù)完全整齊的嚴(yán)格均齊體。《北京人》、《聽蟬》等為數(shù)不多的均齊體也只是頓數(shù)整齊而言數(shù)并不整齊。其取舍以音樂性強(qiáng)弱為標(biāo)準(zhǔn)，分別為：最重視韻腳，其次為頓數(shù)，再次為言數(shù)。余光中大部分格律詩為相應(yīng)詩行整齊的對稱體，這種形式比均齊體更富于建筑美。運(yùn)用這種體式時(shí)，余光中常將一種節(jié)式近距離地多次反復(fù)，從而充分展示出對稱體格律詩的節(jié)奏美。如《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》、《搖搖民謠》、《民歌》等均以節(jié)奏性強(qiáng)著稱。不過余光中并不希望自己的格律詩陷入森嚴(yán)的格律之中，他曾痛惜聞一多提倡格律詩有功，“可惜新月派的弟子從者未能真正為新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無力變化，遂使‘豆腐干體’終成絕響。”為避免格律體過于嚴(yán)格帶來的呆板，余光中常于詩中偶然“破一格”。如《民歌》第三節(jié)中“還有我，還有我紅海在呼嘯”之句，通過插入標(biāo)點(diǎn)使句式排列有所變化，同時(shí)也強(qiáng)化了感情。又如《靈感》全詩兩節(jié)，每行四頓，本應(yīng)歸入均齊體，但詩人卻將第二節(jié)從中間剖開，插入一個(gè)感嘆詞“哦”，并單列為一行，既生動(dòng)地表達(dá)感情，又使詩行變化豐富?！兜舆叺跚芬嗍侨绱烁挥陟`動(dòng)美。

自由體是白話新詩的主要體式，郭沫若的“裸體美人”、艾青的“散文美”等都是對自由詩美學(xué)規(guī)范的探索，這些觀點(diǎn)以犧牲外節(jié)奏為代價(jià)去尋求內(nèi)節(jié)奏，其消極影響顯而易見。余光中對自由詩美學(xué)因素開發(fā)富于古典精神，“對于傳統(tǒng)保留的敬意”，他認(rèn)為自由詩的洗禮已成為歷史，自由詩的毫無結(jié)構(gòu)不成節(jié)奏也該結(jié)束了。他提出：“‘自由’一詞，原來是指擺脫前人固定的格律，而不是指從此可以任意亂寫，不必努力去自創(chuàng)新的節(jié)奏，成就新的格律。”他抨擊意象派“破”多于“立”，“其實(shí)絕大多數(shù)的自由詩，只有自由無詩，都是失敗之作。”他主張自由詩創(chuàng)作要變中寓常。他的詩常通過復(fù)疊手法的運(yùn)用在自由中尋求律動(dòng)。所謂復(fù)疊手法即相同或相似的詩句在詩中的反復(fù)出現(xiàn)，即讓感情層層深化，又在結(jié)構(gòu)上起到類似房屋大梁的作用，詩歌流動(dòng)變化中見整肅。最常見的是“三疊式”即相同或相似詩行在整首詩的前中后三次復(fù)沓。如《老戰(zhàn)士》開頭：“橋下流水橋不流，年年七七”;中間復(fù)疊“水流橋下流，三十年后”;結(jié)尾圓合：“水流橋下，橋，不流。”仿佛為這首自由詩編了一個(gè)精致的網(wǎng)或河床，讓詩的意緒自由奔騰而又跳動(dòng)著強(qiáng)有力的節(jié)奏。《一枚銅幣》三個(gè)詩句：“我曾經(jīng)緊緊握一枚銅幣，在掌心”、“而我，也不自覺地?cái)傞_了掌心”，“恍然，握一枚燙手的銅幣，在掌心”，在詩的開頭、中間、結(jié)尾處層層重疊，情感也逐層深化。若詩較長，余光中就采用“四疊式”或“五疊式”即相同或相似詩行在詩中復(fù)疊四或五次。如在《冷戰(zhàn)的年代》開頭：“在冷戰(zhàn)的年代，走下新生南路，在冷戰(zhàn)的年代。”每一次復(fù)疊都是在敘述了一段故事之后。因此這種復(fù)疊既在結(jié)構(gòu)上承上啟下，而且富于音樂美。

為增強(qiáng)自由體的律動(dòng)感，余光中除了運(yùn)用復(fù)疊手法和前已提及的注重韻腳外，還在詩行中嵌入“對稱句”這一漢語極為獨(dú)特的音樂因子。如《大江東去》一詩多處對稱：“浮亦永恒沉亦永恒/順是永恒逆是永恒”、“側(cè)左，滔滔在左耳/側(cè)右，滔滔在右頰”?！侗O》亦是如此：“十磅之輕，仰枕在我的臂彎/兩尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就這么抱著，搖著/搖著，抱著”。這種對稱句與古典詩詞的對偶句是有區(qū)別的，是很明顯的現(xiàn)代版，可以詞重字疊。最富于原創(chuàng)性的是，詩人有時(shí)還在對稱中尋求變化。如《珍珠項(xiàng)鏈》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，陰天的雨珠”，接下來一句變化為：“分手的日子，每一粒/牽掛在心頭的念珠”?？梢娐芍星笞?、變中寓常是余光中的美學(xué)追求。

余光中重視詩體美學(xué)因素開發(fā)，有自覺的技巧意識，但并非技巧至上，而是做到了“因情立體”。他的詩大部分為“誦調(diào)”，而《搖搖民謠》則用的是民歌常用的“吟調(diào)”。《就像仲夏的夜里》、《當(dāng)渡船解纜》等深邃、細(xì)膩的情思選用的是格律體，而《與李白同游高速公路》、《山中傳奇》等詩內(nèi)容活潑，詩人便采用自由體。《長城謠》共兩詩節(jié)，前一詩節(jié)訴說“噩夢中”―――賭徒“旋天轉(zhuǎn)地”的牌桌麈戰(zhàn)，用急促的節(jié)奏;后一詩節(jié)“噩夢結(jié)束”，改用慢節(jié)奏，兩相映照，對比鮮明。余光中詩歌大都采用傳統(tǒng)頓法，即使跨行也在大頓處。但《大江東去》一詩為突出母親舐犢情深，作者寫出了這樣的句子：“舔，我輕輕，吻，我/輕輕”，按常規(guī)頓法應(yīng)該是“舔我，輕輕，吻我/輕輕”，而詩人為了凸現(xiàn)“舔”與“吻”這兩個(gè)字眼，加上“逗號”，可見其詩美因素開發(fā)中有一根情趣軸心。

詩語符碼組合也是余光中“有意味的形式”，它將詩人的情感軌跡以外化形態(tài)最表層地呈現(xiàn)出來。詩語符碼組合在這里能體現(xiàn)出超越語義的審美價(jià)值。如《大江東去》第一行言多且有氣勢，如大江奔騰而下，第一行改為兩短句顯得急促：“太陽升火，月亮沉珠”，恰似波浪騰起又落下。余光中有時(shí)故意用長句子也很有特色。如《或者所謂春天》一連串的長句子：“或者在這座城里一泡真泡了十幾個(gè)春天”、“書簽在韋氏大字典里字典在圖書館的樓上”、“樓怕高書怕舊舊書最怕有書簽”等，讀起來得拉長調(diào)子。也許詩人要的就是這種效果，以表現(xiàn)“所謂”之意?！端倪^枋寮》一詩前面吟甜美的屏東，用舒緩的長句，多雙聲疊韻，給人柔軟甜膩的感覺;結(jié)尾處“忽然一個(gè)右轉(zhuǎn)”，由最甜到“最咸”，詩句也一下子短促起來：“劈面撲過來/那海”，由前面最多達(dá)11字一行的長句到最后僅2個(gè)字一行，使人一下子從音韻上體味出長途車過的屏東，從柔軟的甜美到忽然而至的“咸海”的感覺。

新詩走過了近一個(gè)世紀(jì)輝煌又坎坷的藝術(shù)之路。如果不護(hù)短的話，應(yīng)當(dāng)說，新詩在我們這個(gè)古老的詩國仍立足未穩(wěn)。人們很自然地將目光投向詩體，打量新詩的詩體出現(xiàn)的“自身痼疾”，周而復(fù)始的“生存危機(jī)”與新世紀(jì)更迅速發(fā)展的渴望，使人們更加急切地呼喚“詩體解放”后的“詩體重建”。正是從這個(gè)視角，人們發(fā)現(xiàn)了又一個(gè)余光中：除了大詩人余光中，我們應(yīng)當(dāng)研究對在古今中外的聯(lián)系點(diǎn)上、在理論與創(chuàng)作的聯(lián)系點(diǎn)上，對詩體美學(xué)作出了非凡貢獻(xiàn)的余光中。

余光中的“李白情結(jié)”

堪稱有“李白遺風(fēng)”的臺灣詩人余光中對中國古代的偉大詩人李白有著深厚的情感，并作有《戲李白》、《尋李白》、《念李白》“李白三部曲”，這幾首詩中詩人更是以朋友的身份與李白同交游。

臺灣詩人余光中作有《戲李白》、《尋李白》、《念李白》“李白三部曲”，這幾首詩在某種程度上均可以看作是為李白作的一個(gè)簡短傳記。詩人在為李白立傳的同時(shí)也寄寓了自己深厚的情感。字里行間滲透了余光中對于李白的追崇以及對于李白狂放不羈的情懷的歆慕。在詩人心中有著濃重的“李白情結(jié)”。

所謂“情結(jié)”，榮格認(rèn)為：“情結(jié)是由有關(guān)觀念、情感、意向的綜合體，是無意識之中的一個(gè)結(jié)。” 這里所講的無意識應(yīng)當(dāng)是一種潛在的力量，表現(xiàn)為愛慕或者模仿等。

【第1句】：“潛意識”的認(rèn)同

弗洛伊德總結(jié)出在人的意識背后，肯定深藏著另一種極其有力的心智過程――“潛意識”。所謂“潛意識”，即是被心理抑制和壓迫著的領(lǐng)域，存在內(nèi)心隱秘的角落里，要經(jīng)過外力的幫助、誘導(dǎo)和啟發(fā)，經(jīng)過某種分析的照明，除掉精神的壓力，才能轉(zhuǎn)化為“意識”。而這種“潛意識”在未發(fā)現(xiàn)以前是深不可測的。在精神世界中，潛意識壓在最深處、最底層，但又是最活躍，縱使設(shè)法浮現(xiàn)到意識層面上來。[1]

“中國現(xiàn)代知識分子，概莫能外地受著傳統(tǒng)哲學(xué)思想的浸潤與熏陶，不管是自覺還是不自覺。對于李白，詩人心中的“中國詩人的代表”，他當(dāng)然也有著深深的認(rèn)同，“李白三部曲”正是余光中向李白致敬的作品。

【第2句】：理想人格的主體追求上的內(nèi)在認(rèn)同

“蓮”自古以來被稱為“花之君子”。周敦頤的`《愛蓮說》中曾講到：“獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉。”

“千古詩才,蓬萊文章建安骨.一身傲骨,青蓮居士謫仙人”， 此聯(lián)為安徽省馬鞍山采石磯青蓮祠太白樓后李白祠正廳兩側(cè)木柱上所鐫刻楹聯(lián)。李白被冠之名以“青蓮居士”相信現(xiàn)在已經(jīng)很少有人知道這是由于李白的故里是江油市青蓮鎮(zhèn)，而更傾向于李白為“出淤泥而不染”的君子。

李白為人頗有個(gè)性，狂放不羈。李白就像一個(gè)浪子，灑脫豁達(dá)。在他而言對君王不必忠：唐明皇待他不能說不薄，但在唐明皇落魄丟了皇位的時(shí)候，他卻做《上皇西巡南京歌》十首，極盡譏誚挖苦之能事;對家鄉(xiāng)亦不用太懷念：“但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)”(《客中作》)，有酒喝就好，管它是哪里;可以舍妻子而去：“出門妻子強(qiáng)牽衣，問我西行幾日歸?來時(shí)倘佩黃金印，莫見蘇秦不下機(jī)。”(《別內(nèi)赴征》)，“會稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦”(《南陵別兒童入京》);對情人呢，想的不過是“何由一相見，滅燭脫羅衣”(《寄遠(yuǎn)》)。這足以體現(xiàn)李白的放蕩不羈。他一生不以功名顯露，卻高自期許，以布衣之身而藐視權(quán)貴，李白的詩歌充滿熱烈的人生之戀。他的詩往往于曠放中洋溢著童真般的情趣，如：“兩人對酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯。歷來人文精神的重要體現(xiàn)是對理想人格的主體追求和對生命價(jià)值意義的崇高體驗(yàn)。注重人的品行、節(jié)操和熱歌，即孔子所謂的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。[2]

在散文《蓮戀蓮》中，余光中說：“對我而言，蓮是美、愛和神的綜合和象征… …我的蓮希望能做到神、人、物，三位一體的‘三棲性’。它、她、他，由物蛻變?yōu)槿?，由人羽化為神，而神固在蓮上，人固在蓮中，一念精誠，得人三境。美之至，情之至，悟之至，只是一片空茫罷了。”作者將蓮花與藝術(shù)生命形態(tài)相聯(lián)系，藝術(shù)、愛情、宗教如果達(dá)到了頂點(diǎn)，也就實(shí)在只是一種境。“戀蓮”是余光中的一種精神情結(jié)，蓮中包含著詩人的人生哲學(xué)和生命理想。他的一系列懷古之作與宗教的悟性相結(jié)合，他對于蓮的情結(jié)的宗教性追求即是佛教的超越自我、放棄自我，進(jìn)入空無的人生境界。[3]這種對于蓮的熱愛在某種程度上不正是李白的縮影嗎?

【第3句】：人生經(jīng)歷的外在認(rèn)同

余光中一生輾轉(zhuǎn)各地，一口氣讀了三所大學(xué)。大學(xué)畢業(yè)之后更是游歷于世界各地，在中國和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間出出進(jìn)進(jìn)，往返游離，在他的文章中曾這樣提到過“大陸是母親，臺灣是妻子，香港是情人，歐洲是外遇。”也正是因?yàn)檫@些的輾轉(zhuǎn)和游歷加深了余光中對于民族文化的認(rèn)識，同時(shí)也造就了他飄逸灑脫的性格，。

巴蜀之地是峰連嶺接的山國，北有劍閣，南有巫峽，環(huán)繞包容它的子民在一個(gè)大盆地里。這個(gè)濕潤、溫暖而柔軟的大盆地孕育了許多大詩人。“天下詩人皆蜀人，蜀中風(fēng)物盡入詩”。浩浩湯湯的長江水，波濤洶涌，崢嶸的懸崖絕壁，為人絕處，正是這種景致孕育了李白，李白游歷各國時(shí)會吟“但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)”。所謂蜀地孕育了李白也是不容置辯的。而余光中對于蜀地也是有著深厚的感情，余光中后來曾回憶道：“我永遠(yuǎn)忘不了在四川的那幾年!”而在《蜀人贈扇記》詩中也不乏真情的流露，“川娃兒我卻做過八?挖過地瓜，抓過青蛙和螢火”。[4]

在這共同的人生經(jīng)歷中余光中與李白結(jié)下了不解之緣，在這詩人的故鄉(xiāng)使余光中更加的認(rèn)識了李白，兩人這種共通性自然會使余光中對于李白有著似曾相識之感。

基于這種“潛意識”、理想人格主體追求以及外在的人生經(jīng)歷上的認(rèn)同，筆者認(rèn)為余光中有著濃厚的“李白情結(jié)”。

余光中的《絕色》原文

《余光中經(jīng)典作品選》收入了余光中經(jīng)典散文、詩歌和雜文。在轉(zhuǎn)瞬即變的時(shí)空里，在人生無以反復(fù)的過程中，經(jīng)典是打敗了時(shí)間的文字、聲音和表情。下面是小編收集的余光中的《絕色》原文，希望大家喜歡！

《絕色》原文：

美麗而善變的巫娘，那月亮

翻譯是她的特長

卻把世界譯走了樣

把太陽的鎔金譯成了流銀

把烈火譯成了冰

而且?guī)c(diǎn)薄荷的風(fēng)味

凡嘗過的人都說

譯文是全不可靠

但比起原文來呢

卻更加神秘，更加美

雪是另一位唯美的譯者

存心把世界譯錯(cuò)

或者譯對，詩人說

只因原文本來就多誤

所以每當(dāng)雪姑

乘著六瓣的降落傘

在風(fēng)里飛旋地降臨

這世界一夜之間

比革命更徹底

竟變得如此白凈

若逢新雪初霽，滿月當(dāng)空

下面平鋪著皓影

上面流轉(zhuǎn)著亮銀

而你帶笑地向我步來

月色與雪色之間

你是第三種絕色

不知月色加反光的雪色

該如何將你的本色

——已經(jīng)夠出色的.了

合譯成更絕的艷色？

作者簡介：

余光中（1928年10月21日～2024年12月14日），當(dāng)代著名作家、詩人、學(xué)者、翻譯家，出生于江蘇南京，祖籍福建泉州永春。因母親原籍為江蘇武進(jìn)，故也自稱“江南人”。

1947年畢業(yè)于南京青年會中學(xué)，入金陵大學(xué)外文系，1949年轉(zhuǎn)廈門大學(xué)外文系，1952年畢業(yè)于臺灣大學(xué)外文系。1959年獲美國愛荷華大學(xué)藝術(shù)碩士。先后任教臺灣東吳大學(xué)、臺灣師范大學(xué)、臺灣大學(xué)、臺灣政治大學(xué)。其間兩度應(yīng)美國國務(wù)院邀請，赴美國多家大學(xué)任客座教授。1972年任臺灣政治大學(xué)西語系教授兼主任。1974年至1985年任香港中文大學(xué)中文系教授，并兼任香港中文大學(xué)聯(lián)合書院中文系主任二年。1985年，任臺灣中山大學(xué)教授及講座教授，其中有六年時(shí)間兼任文學(xué)院院長及外文研究所所長。

余光中一生從事詩歌、散文、評論、翻譯，自稱為自己寫作的“四度空間”，被譽(yù)為文壇的“璀璨五彩筆”。馳騁文壇逾半個(gè)世紀(jì)，涉獵廣泛，被譽(yù)為“藝術(shù)上的多妻主義者”。其文學(xué)生涯悠遠(yuǎn)、遼闊、深沉，為當(dāng)代詩壇健將、散文重鎮(zhèn)、著名批評家、優(yōu)秀翻譯家。現(xiàn)已出版詩集21種；散文集11種；評論集5種；翻譯集13種；共40余種。代表作有《白玉苦瓜》（詩集）、《記憶像鐵軌一樣長》（散文集）及《分水嶺上：余光中評論文集》（評論集）等，其詩作如《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》，散文如《聽聽那冷雨》、《我的四個(gè)假想敵》等，廣泛收錄于大陸及港臺語文課本。

2024年12月14日，余光中教授于臺灣逝世，享年89歲。

人物評價(jià)：

余光中右手寫詩，左手寫散文，成就之高，一時(shí)無兩。（梁實(shí)秋評）

余光中以詩歌創(chuàng)作為主，復(fù)以散文及評論揚(yáng)名。其詩作多發(fā)抒詩人的悲憫情懷，對土地的關(guān)愛，對環(huán)保的指涉，以及對一切現(xiàn)代人事物的透視解析與捕捉。作者自傳統(tǒng)出發(fā)走向現(xiàn)代，復(fù)又深入傳統(tǒng)。（中國臺灣網(wǎng)評）

從詩歌藝術(shù)上看，余光中被譽(yù)為“藝術(shù)上的多妻主義詩人”。他的作品風(fēng)格極不統(tǒng)一，一般來說，他的詩風(fēng)是因題材而異的。表達(dá)意志和理想的詩，一般都顯得壯闊鏗鏘，而描寫鄉(xiāng)愁和愛情的作品，一般都顯得細(xì)膩而柔綿。

其文學(xué)生涯悠遠(yuǎn)、遼闊、深沉，且兼有中國古典文學(xué)與外國現(xiàn)代文學(xué)之精神，創(chuàng)作手法新穎靈活，比喻奇特，描寫精雕細(xì)刻，抒情細(xì)膩纏綿，一唱三嘆，含蓄雋永，意味深長，韻律優(yōu)美，節(jié)奏感強(qiáng)。他因此被尊為臺灣詩壇祭酒。他的詩論視野開闊，富有開拓探索的犀利朝氣；他強(qiáng)調(diào)作家的民族感和責(zé)任感，善于從語言的角度把握詩的品格和價(jià)值，自成一家。（人民網(wǎng)評）

余光中是個(gè)復(fù)雜而多變的詩人，他寫作風(fēng)格變化的軌跡基本上可以說是中國整個(gè)詩壇三十多年來的一個(gè)走向，即先西化后回歸。上世紀(jì)八十年代后，他開始認(rèn)識到自己民族居住的地方對創(chuàng)作的重要性，把詩筆“伸回那塊大陸”，寫了許多動(dòng)情的鄉(xiāng)愁詩，對鄉(xiāng)土文學(xué)的態(tài)度也由反對變?yōu)橛H切，顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，因而被臺灣詩壇稱為“回頭浪子”。（中國臺灣網(wǎng)評）

在新詩領(lǐng)域，余光中是藝術(shù)至上的擁護(hù)者；而在散文中，他認(rèn)為，通過教育的普及，在大眾化的基礎(chǔ)上，文學(xué)是有機(jī)會兼顧藝術(shù)化的。他將五四運(yùn)動(dòng)以來的散文，以口語入文的散文和大眾化劃上等號，而稱藝術(shù)化的散文為現(xiàn)代散文，意味著這類散文兼具現(xiàn)代人的生活內(nèi)涵和創(chuàng)作形式上的現(xiàn)代手法。（中國新聞網(wǎng)評）

余光中教授是一位具有廣泛影響力的文學(xué)大師，以現(xiàn)代詩和散文享有盛譽(yù)。余教授的詩作多抒發(fā)詩人的悲憫情懷，對土地的關(guān)愛，以及對一切現(xiàn)代人、事、物的透視、解析與捕捉。此外，余教授還從事評論、編輯、翻譯，皆有杰出成就。余教授畢生創(chuàng)作、治學(xué)，誨人不倦，于藝文，于學(xué)術(shù)，于社會，貢獻(xiàn)深遠(yuǎn)；哲人其萎，范典永垂。（香港中文大學(xué)悼文）

余光中走了，在七十年的臺灣文化史上，是一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。從疼痛徹骨的遷徙流亡思鄉(xiāng)，到意氣風(fēng)發(fā)的“希臘天空”的追尋，到回眸凝視決定擁抱枋寮的泥土，到最后在自己擁抱的泥土上又變成異鄉(xiāng)人，余光中的一生就是一部跨世紀(jì)的疼痛文化史。（龍應(yīng)臺評）

余光中先生才兼詩文，情系兩岸，學(xué)融中西，為人溫良敦厚，是中國當(dāng)代文學(xué)燦爛群星之一。巨星殞落，我心悲傷。今夜星光，地久天長。（韓少功評）