著名書法篆刻家、美術(shù)理論家吳子復(fù)。

一本沉甸甸的《吳子復(fù)篆刻藝術(shù)》終于拿到手上了。三年杜門禁足，竟然還可以做出點有意思的事來，真不禁有點點沾沾自喜。最初是在家鼓搗舊物，整理紙卷舊書，隨后又將老爸遺下的百多枚石印章，逐一刷除油跡，修補印套。摩挲先人手澤，舊事逐一浮于腦際。我擁有第一枚“私章”是在三、四年級吧。是一塊帶蝙蝠紐的長方形石頭，老爸為我刻上姓名，是用我看得懂的隸書或楷書刻的吧。我用來蓋在自己的“公仔書”上，是頗得同學(xué)們羨慕的。但這次找出這塊石來，印文已經(jīng)變?yōu)樽瓡恕Ｊ鞘裁磿r候他為我磨去重刻的，可怎么也記不起來了。令我印象特別深刻的是：1968年12月草朋刀是什么字，僅讀了一學(xué)期初中的我就算畢業(yè)了，幾經(jīng)掙扎最終逃不過去海南農(nóng)場的命運。臨行前，平時不多話的老爸仍然沒說什么，只送給我一枚褐紅色食指般長短的小方印，拉開他親手用綢布做的印套，只見一側(cè)刻著兩行小字：“瑾兒有海南島之行，刻與留念。戊申十月廿四日，伏叜。”當(dāng)時我大概連多謝也不會說，提著一只鐵皮水桶，背上用草席卷著的鋪蓋，默默地由邊行邊抹眼淚的母親送我回學(xué)校，爬上那輛開往洲頭咀碼頭的大貨車……這次檢出這枚印章，找來萬年歷一對，印上刻的農(nóng)歷日期正是我出發(fā)的日子！父親連夜為我鐫刻這枚印章，記上這個特別的日子，他就是以這種極細微含蓄的方式來表達情感的。我是過了多年后才逐漸領(lǐng)會到的，為父親編印集的念頭是這樣觸發(fā)起來的。

“瑾兒有海南島之行，刻與留念。戊申十月廿四日，伏叜。”

一

父親原來是學(xué)西洋畫的，教素描、油畫，后來又教書法。刻印只是業(yè)余愛好吧。白天在家中畫室教幾個學(xué)生畫畫寫字，晚上則伏在房間西南角的小書桌前刻印。他不是掛潤鬻印的職業(yè)印家，有人寫他的小傳，說他：“為人作印殊鮮，間有應(yīng)酬，或出其子捉刀。”其實是不了解情況瞎說。為人作印，到底是要看為誰作。父親在一篇關(guān)于篆刻的短文里強調(diào)：“如果篆刻缺少了作者的思想感情、個性、人格，縱使刻得如何工巧，也不過是一種技術(shù)罷了，而不可能成為藝術(shù)品。”大概是印章小巧而較私密，含蓄少語如他者，正適合用來傳情達意。這本印集的下編就收入不少他為好友故舊、門人弟子所刻的印章。父親與畫家關(guān)良先生亦師亦友，關(guān)系密切，藝術(shù)趣味相近，故為他刻的幾枚印章尤為精彩，已有多位研究者關(guān)注評論過。好友馮兆華醫(yī)生，為人幽默詼諧，愛好文學(xué)。癡迷《紅樓夢》自號“醉紅樓”。老爸與他很投契，為他刻的印又多又好。“十載歐游一夢過”“半閑齋”“醉紅樓主人”“五十因病止酒”“曠世庸醫(yī)”等，都是佳作，形式內(nèi)容都切合馮的身份狀況。馮留德學(xué)醫(yī)十年，當(dāng)時因血壓高戒酒，只上半天班，時稱“半休”，故號“半閑齋”。為了收藏這批印，老爸還專門為馮醫(yī)生設(shè)計了紫檀印盒上的圖案并寫了銘文。可惜這批印在“浩劫”中散失，紫檀印盒早幾年出現(xiàn)在外地的某拍賣會上，我把照片和設(shè)計稿都收進了集里。期待這批印石幾時浮出水面。

幾十年來，從老爸學(xué)書法的學(xué)生不少。這老師少有直接表揚學(xué)生，作業(yè)拿過來瞄兩眼，指指點點，至多在寫得好字角打上個小圈圈草朋刀是什么字，回去多寫！讓你自己慢慢體會。但翻開這本印集，看誰得到老師的印章多而好，誰就是品學(xué)兼優(yōu)的好學(xué)生！老師認為你有能力理解他的藝術(shù)，能領(lǐng)會到他的心意。他就會精心為你設(shè)計刻制適合你的印章，有時還意猶未盡在印壁上刻上印跋或陽文款識。如為關(guān)曉峰刻的“芷園”跋刻：“己亥元旦 刻此頗愜心……”為何作朋刻的“何作朋印”用仿漢簡書陽刻跋文：“偶為作朋刻此，頗近漢鑄印之渾勁者……”用仿元押的形式為李家培刻的印，押花是用拉丁字母JP來巧妙組成的。為區(qū)大為刻“平陽區(qū)氏”，跋刻：“叔端世講從余學(xué)書，頗有成就。不絕努力前途未可限量也。勉之……”將自己認為刻得好的作品贈與愛徒。是師徒間的無言交流，又是褒獎與鼓勵，就深刻在一塊冰冷的石頭上，就看你能感受到多少了。

至于自用印那就更是父親抒情寄意甚至發(fā)牢騷的玩意，可以無拘無束自由發(fā)揮。書畫家賴少其在給朋友的信里有這樣一段記載：“……三十年代我在市美讀書草朋刀是什么字，吳先生是我的老師，當(dāng)時只知道他畫‘野獸派’，因受極‘左’思想影響，和他很疏遠。六十年代回廣州，才得知他書法漢隸，印更有特色，我到他府上拜訪他，他很高興，給我寫了一幅隸書中堂。當(dāng)時他自己做飯，一面用印，一面開玩笑地說，他是‘灶下翁’。他所作印很有特色，與黃牧甫不同……”

“灶下翁”

自稱“灶下翁”調(diào)侃自己，這印刻于1959年，他在寫給堂弟的信中說出了個中因由：“我自去年六月始，家務(wù)纏身，每日兩頓必須自行動手。一切學(xué)問事不能兼顧，因自刻圖章曰‘灶下翁’以自諷也。不是自己無力雇女傭，而是有力使我不能雇用女傭……”當(dāng)時請保姆被認為是剝削行為。父親平時少言，但并非木訥，遇到“啱咀型”者則不時妙語連珠，風(fēng)趣幽默。書畫家李研山先生喻他為“麝香樽”，平時蓋得嚴(yán)實，打開則香氣四溢。1970年他自刻大印“麝瓶齋”，陽刻款識：“言語招尤，研山錫余以麝瓶”時代印記深刻。他的別號印、齋館印、閑文印如“伏叟”“野意樓”“悔遲閣”“瀧緣軒”等都形式多樣而寓意深長，耐人尋味。

二

父親篆刻強調(diào)情感表達但亦并非不重視技巧，他認同藝術(shù)是從技巧的終了的地方才開始這說法。他每作印都先從《古籀匯編》等字書中，查出用字的多種不同寫法，以待選用，然后在宣紙上用毛筆書寫印稿。往往數(shù)易其稿，將小小的印面當(dāng)作一幅畫來經(jīng)營構(gòu)圖，字劃的背向揖讓，虛實對比的關(guān)系，都安排到滿意為止，才將印稿用水印法復(fù)印上石，然后才動刀。一印刻成，用過一段時間覺得不好，又磨去重刻是常有的事。一個印看似率意而為，其實是憑深厚的功力，經(jīng)過苦心經(jīng)營而成，絕對不是靠“撞彩”得到的。當(dāng)然也有得心應(yīng)手、一氣呵成的時候。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和靈活多變的藝術(shù)手法，都來自他多年的積累繪畫技法和藝術(shù)修養(yǎng)。

《吳子復(fù)篆刻藝術(shù)》，吳子復(fù)著/吳瑾編，西泠印社出版社2023年出版

外間的一般說法是，吳子復(fù)從中年才開始治印，這與說他中年以前作油畫，后來無畫可畫才寫書法，一樣是不知情的誤解。其實他13歲學(xué)習(xí)隸書，20歲時的作品已經(jīng)相當(dāng)可觀。有論者認為“其擘窠大字已寫得氣勢雄奇、超然脫俗”。至今可以見到的有兩副對聯(lián)和一副四屏。上面的用印共有11個，無一相同。這些印是誰刻的，據(jù)以前推測是出自他的高小同學(xué)馮康侯之手。因為兩人交往密切并同樣愛好書法篆刻，1930年代經(jīng)常相約前往梅花村林公館參加“臨池會”，與林直勉、陳兼善、盧子樞等人切磋書藝。馮后來成了省港著名篆刻家。1950年代前后，吳的書作上還有用馮刻的印章。這次在為編這本印集收集資料時，在新會一位收藏家手中發(fā)現(xiàn)了兩方署款“澐廬”（吳早年別號），作于己未年（1919）的仿黃牧甫印，可以說是仿得形神兼?zhèn)洹Ｓ纱丝梢姡瑓鞘显缒陼魃系挠糜≈辽儆胁糠质亲钥痰模瑢亲訌?fù)刻印的時間推前了30年。這部書在附錄里收集了部分吳氏早年曾用印，給研究者作參考。

三

父親廿三歲（1922年）考入“廣州市立美術(shù)學(xué)校”學(xué)西洋畫之后，藝術(shù)之路從此徹底改變了。早些年曾經(jīng)有論者認為，吳子復(fù)油畫學(xué)野獸派，故書法篆刻有野味，齋號“野意樓”。或說他寫好了隸書，再宣稱以隸筆作印。其實都是據(jù)表面現(xiàn)象推測附會而已。我以為，他的書法篆刻有某種的特色，全是藝術(shù)觀念改變的原因。

20世紀(jì)初，歐洲藝壇風(fēng)起云涌，各種流派層出不窮。國內(nèi)文藝界經(jīng)過五四新文化運動的洗禮，以積極開放的態(tài)度，將眼光投向世界。青年美術(shù)學(xué)生深受影響，他們學(xué)習(xí)《世界現(xiàn)代繪畫概觀》第一節(jié)就是“學(xué)院派傳統(tǒng)的崩毀”。結(jié)果是他們再不迷信既有的某種規(guī)范，某個權(quán)威。主張獨立思考，自由表達。敢于批評當(dāng)時藝壇中從眾邀寵，媚俗浮夸的污濁風(fēng)氣。父親后來在書法上不單獨師法某一名家，而從多種漢碑中兼收并結(jié)蓄，而篆刻則師法秦璽漢印，極力擺脫黃牧甫的影響。其藝術(shù)思想傾向是這時形成的。

繪畫技法訓(xùn)練之外，注重新進理論修習(xí)也很關(guān)鍵。用新的藝術(shù)理論去解釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)，也是當(dāng)時的一種潮流風(fēng)尚。印集中有“物我一如”一印，四面長款刻著：“東坡題與可畫竹詩：‘與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然忘其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。’在凝神之境中，物則孤立絕緣，我則失落在所覺物上。因物我兩忘而至物我同一。此即近代美學(xué)所謂形相直覺之說也，所謂感情移入之說也。于觀照上言，是美之欣賞之極致，于創(chuàng)造上言是藝術(shù)表現(xiàn)之純境。”其實這是朱光潛在《文藝心理學(xué)》里用西方美學(xué)的移情說和直覺說去解釋蘇東坡的詩。

“子復(fù)”

吳子復(fù)在那篇關(guān)于篆刻的短文里他還說道：“書法和篆刻所用以構(gòu)成形式者，不外是線條。線條必須有量感。所謂量感，就是在平面上畫一條線而使人覺得仿佛是一條樹枝向空間凸起。”被后來的論者概括為“樹枝論”。這說法與中國傳統(tǒng)書論中用“屋漏痕”“折釵股”等以“形象喻知法”來描述線條的形態(tài)相似。只不過用了“量感”這個外來詞，強調(diào)書畫篆刻中線條的重要性才是重點。試圖凸顯線條作用于構(gòu)成物象與字形之外的獨立的審美價值。他接著說：“而古印有不少剝蝕處，必須從剝蝕處尋韻味，不必想象它當(dāng)年的完整之狀。”這樣他忽略了印章的實用性，將其作為純粹的藝術(shù)品。追求一種歲月痕跡的滄桑感與質(zhì)樸的稚拙感，與他的油畫、書法的審美趣味是一致的。這種藝術(shù)傾向的形成，與個人性格愛好有關(guān)，也離不開時代風(fēng)氣的影響。19世紀(jì)末，法國畫家高更放棄了銀行的高薪職位，跑到塔希提島和原住民生活在一起，是為了吸收原始藝術(shù)的元素。清末康有為提倡“尊碑卑唐”，從漫漶殘破的漢魏碑刻拓片中，追求書法的金石味，打破“館閣體”的沉悶局面。盡管他們的出發(fā)點、做法、目的各不相同。對于藝術(shù)青年是富于啟發(fā)性的。

這次翻出的舊書中，魯迅先生的《壁下譯叢》是父親年輕時喜歡讀的。日本作家武者小路實篤在《凡有藝術(shù)品》中說：“凡有藝術(shù)品，無須要懂得快，然而既經(jīng)懂得，就須有未知不盡的味道。這是，不消說得，必須有作者的人格的深的。凡藝術(shù)家，應(yīng)該走著自己的路，而將對于自然和人類的深的愛，注入于自己的作品里。”父親的藝術(shù)人生亦大致如是吧。

編成這本印集，如果算是交給老爸的作業(yè)，他會略微點頭給我打上兩個小圈圈嗎，還是刻個什么印給我獎勵呢？我也到了他刻“麝瓶齋”的年齡了。

◎吳瑾 廣州書畫家，著有《嶺南品藝錄》等。

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